ריכרד ואגנר 1813-1883

 

אמירתו המפורסמת של תומאס מאן, לפיה יש להציב את הגרמנים בפני הבחירה בין ואגנר לגיתה, אך הוא חושש שהם יבחרו בוואגנר, צופנת בחובה מסר כפול: מצד אחד, יש בה כדי להעיד על הערכתו הפסימית של מאן את התפתחותה המסויימת של הרוח הגרמנית במאה ה-19 ואת ההשלכות הפוליטיות והחברתיות הנגזרות ממנה במאה ה-20.

מצד אחר, בהציבה את ואגנר לצד גיתה, מעידה אמירתו על הכבוד – האמביוולנטי ככל שיהא – שהוא רוחש לפועלו האמנותי הכביר של ואגנר.

ואכן, לא זו בלבד שאין לדבר על תולדות המוסיקה ואמנות-הבמה המערבית בעידן המודרני מבלי לדון ביצירתו המהפכנית ורבת-ההשפעה של ואגנר, אלא ניתן אף, במובן מסויים, לראות בוואגנר מעין פרדיגמה פוליטית-תרבותית של גרמניה במאה ה-19.

 

ואגנר נולד בלייפציג, ב-22 במאי 1813. כבר בתקופת לימודיו נמשך לדראמה ולמוסיקה האמנותית. את הכשרתו המוסיקלית רכש בתומאס-קאנטוריי (Thomaskantorei) הנודעת בעיר הולדתו, הכשרה שהובילה להתמנותו כמנהל מוסיקלי, ראשית במגדבורג ב-1834, ולאחר-מכן בריגה, ב-1837. בין 1839 ו-1842 חי, בתנאיי עוני מרוד, בפאריס, עד שהתמנה, ב-1843, למשרת ההופקאפלמייסטר (Hofkapellmeister) בדרזדן.

אלא שנטיותיו הפוליטיות הרדיקליות וקרבתו ההשקפתית לאנרכיסט הרוסי באקונין הובילוהו להשתתפות במרד המהפכני שהתחולל בעיר זו במאי 1849. משנכשל המרד וכשלה המהפכה, נאלץ ואגנר להימלט מארצו וחי בגלות ציריך עד שנת 1858. נישואיו לשחקנית מינה פלאנר (Planer), משנת 1836, הגיעו לקיצם ב-1861. את חייו בשנים הבאות בילה לסירוגין בוונציה, בלוצרן, בבריסל, בפאריס ובווינה. נקודת המפנה בחייו המאוחרים התרחשה בשנת 1864, עת נקרא למינכן על-ידי לודוויג השני, מלך בווריה. כתוצאה מתככי-חצר ומיני סיכסוכים, נאלץ אמנם ואגנר לנטוש את העיר כבר כעבור שנה, אך המלך המעריץ את אמנותו המשיך לתמוך בו (כספית) עד סוף חייו.

בין השנים 1865 ו-1872 חי ואגנר בחווילת טריבשן (Tribschen), לא הרחק מלוצרן. בשנים הללו התהדקו קשריו עם קוזימה, בתו של פרנץ ליסט, אותה נשא לאישה בשנת 1870. העתקת מגוריו לעיירה הדרום-גרמנית ביירויט (Bayreuth) מסמלת את תחילת תקופת חייו האחרונה של ואגנר, תקופה בה תגיע תהילתו לשיאה. בביירויט הקים את בית-האופרה, הידוע עד היום בפסטיבל יצירות ואגנר המתקיים בו מדי שנה. בית- האופרה נחנך ב-1876 בהופעת-הבכורה העולמית של הטטרלוגיה "טבעת הניבלונג". לאחר הופעת-הבכורה של "פארסיפל", ב-1882, נסע ואגנר לוונציה, שם נפטר ב-13 בפברואר 1883. הוא נקבר בגן חווילתו בביירויט, "ואהנפריד" (Wahnfried).

 

ואגנר, שהושפע, כידוע, על-ידי שופנהאואר וניטשה כאחד (על האחרון אף השפיע בעצמו השפעה עמוקה), יכול להיחשב להתגלמות המובהקת של המגמה הרומנטית-תרבותית הגרמנית, שהטעינה את האמנות – חרף ההתייחסות אליה כ"אוטונומית" – בפונקציות כלל-אנושיות והתייחסה אליה כאל ספירה תרבותית החורגת מעבר למה שהיא נראית על-פי תופעותיה ולמה שהיא מצהירה על עצמה.

"יצירת-האמנות הכוללת" (Gesamtkunstwerk), שעמדה לנגד עיניו, אינה רק בגדר שאיפה למיזוג מהפכני בין המדיומים האמנותיים השונים, אלא אמצעי מוצהר לדידו ל"חינוך העם". הטטרלוגיה "טבעת הניבלונג" הינה לא פחות ממימוש משימה אמנותית שאפתנית של מתן דין-וחשבון רב-עוצמה על התפתחותה הטראגית של הציוויליזציה האנושית בכללה ועל תוֹלָדוֹתֵיה המסויימות בשלביה המתקדמים בעידן המודרני בפרט: קורות האסון, החוצה את ההיסטוריה, של התנכרות התרבות האנושית התכליתנית לכוחות הטבע, של חיפצון התשוקה ודחיקת האהבה לטובת הממון, של בגידה, הפרת חוזים ואמונים ביחסים האנושיים, של תככים, מאבקים כוחניים ומניפולציות אינטרסנטיות, של יוהרת האדונים, סבל הנישלטים ופועלה הלא-מודע של קללה קדומה, המשתרעת למן רגע בריאת העולם (ב"זהב הריין") ועד לחורבן ממלכת האלים-האדונים (ב"דימדומי-האלים"). המיתוס ההיולי משמש את ואגנר כבסיס לדיון פילוסופי-אמנותי בהיסטוריה האנושית, ואילו הבמה – כאתר התרחשותו של הדיון, ומניה וביה גם כתחליף לאתרו החברתי של המעשה הפוליטי הממשי. עניין אחרון זה משקף במידה ידועה את המטמורפוזה שעבר ואגנר, בהתפתחותו הפוליטית, ממהפכן רדיקלי על הבריקדות של דרזדן ב-1849, אנרכיסט, חסידו של באקונין, המייחל לחורבן בירות אירופה ולהקמתה של חברה חדשה, גולה פוליטי נרדף על-ידי השילטונות, ועד לשיבתו לחיק חסותה של הסמכות המימסדית, תוך חיכוך בנסיכים ובמלכים, גיבוש השקפות לאומניות וריאקציה רעיונית (אופורטוניסטית בחלקה), שהעלתה גם את יחסיו, המורכבים ממילא, עם ניטשה על שירטון.

ניטשה סלד, בין היתר, סלידה עמוקה מהאנטישמיות של ואגנר, תכונה שלא התיישבה עם יחסו שלו ליהודים כעם היסטורי, אך, מעבר לכך, גם לא עם תפישת "הגאולה", בה חדורה יצירתו הכוללת של ואגנר עצמו. בקוסמוס הוואגנרי, היהודים אינם זכאים לגאולה כלשהי; לכל היותר מתאפשרת בו גאולת היהודים מעצמם. קביעה זו מוצאת את ביטויה הישיר בחלק מכתביו העיוניים של ואגנר, אך בעיקר בפמפלטים רבים ובהתבטאויות אישיות, השורצים וגדושים כולם באנטישמיות אובססיבית ובוטה. המפורסם בין כתביו בעניין זה הוא חיבורו "היהדות במוסיקה", כתב-פלסתר שפורסם בשנת 1850 תחת השם-הבדוי קארל פרייגדאנק (Freigedank) וזכה, 19 שנה מאוחר יותר, למהדורה שנייה ומורחבת, הפעם תחת שמו האמיתי של המחבר. בחיבור זה דן ואגנר, לאחר שהתעכב בהרחבה על מהותה של "הסלידה האינסטינקטיבית" שמעוררת דמות היהודי בקרב בני העם הגרמני, בהשפעתם של היהודים על המוסיקה הגרמנית מאז בטהובן, ובעיקר בהשפעתם של מאיירבר ומנדלסון. השפעה זו, כך טען, קילקלה את הטעם הטוב והובילה להתנוונותה הרת-האסון של המוסיקה הגרמנית. התהליך התאפשר, משום שהיהדות, על-אף היותה "יסוד הרסני זר" מעיקרה, השכילה להכות שורשים בגרמניה, תוך ניצול מתוחכם של החולשות ושל הקילקולים השוררים בקרב הגרמנים של העידן החדש. האמן היהודי נחות במהותו בשל השתייכותו לגזע נחות, ואין בכוחו להיות פרודוקטיבי. הנה, למשל, מנדלסון: "מנדלסון הראה לנו, כי יהודי עשוי להיות בעל כשרונות ספציפיים טהורים, לעיתים בעל השכלה מעודנת ורב-גונית ואף בעל תחושת כבוד מוגברת, מבלי שיתאפשר לו ליצור בנו, ולו רק פעם אחת, את הרושם העמוק הכובש את ליבנו, רושם שאותו חשנו פעמים אינספור, כל אימת שפתח אחד מגיבורי האמנות שלנו את פיו על מנת לדבר אלינו".

הבעייה, מסתבר, אינה ספציפית למנדלסון, וגלום בה, כפי שמבהיר ואגנר, מימד טפילי בלתי-ניסבל, שכן: "יצירות מוסיקליות של יהודים מעוררות בנו את הרושם, כאילו הוקרא שיר מאת גיתה בז'ארגון יהודי". בעיניו של ואגנר הפכה, איפוא, בעיית היהודים לבעייתה של התרבות הגרמנית כולה, בעייה, לה הוא מציע פתרון על דרך הגאולה; אלא ש"גאולה" זו מזכירה – במידה מבעיתה, יש לומר – פתרון מסוג אחר, "סופי" יותר: "אולם זכרו, שרק דבר אחד יכול לגאול אתכם, היהודים, מן הקללה הרובצת עליכם: גאולתו של אָהַסבֶר [= Ahasver היהודי הנודד] – החורבן!"
ואולם, ארסית ובוערת ככל שהיתה שנאתו ליהודים, קשה לומר כי ואגנר התאפיין בעקביות יתירה בכל הנוגע לקשריו המעשיים עם יהודים, ובעיקר לקשריו עימם בעניינים כספיים. על-אף השמצתו את מאיירבר בחיבורו על "היהדות במוסיקה", הודה ואגנר, כי מאיירבר עשה עימו חסד בנעוריו, כאשר תמך בו תמיכה כספית. ולמרות שיצא קצפו על "בצע הכסף" ועל "העושק" היהודי, כלשונו, לא בחל בקבלת תרומות מיהודים להקמת בית-התיאטרון שלו בביירויט. יתירה מזו: משהוקם בניין התיאטרון בסופו של דבר, העסיק ואגנר זמרים ונגנים יהודים רבים בהופעות; ואף-כי לא התלהב תחילה מן הרעיון, אי-אפשר להתעלם מן העובדה שהטיל דווקא על היהודי הרמן לוי את מלאכת-הניצוח על הצגת הבכורה של האופרה האחרונה שלו "פארסיפל", בשנת 1882.

ברם, יותר משחשובה אי-מסקניותו הפרטית של ואגנר בעניין זה והפער שנפער בעליל בין האובססיה הרגשית שלו לבין התנהגותו התכליתית בפועל, נדמה שראוי להתעכב על תופעה אחרת. שכן, חרף העובדה שהתבטאויותיו האישיות ולא מעט מכתביו הכלליים גדושים, כאמור, בדברי-בלע אנטישמיים, מהקיצוניים והארסיים שנשמעו במאה ה-19, קשה למצוא להם זכר בפועלו האמנותי של ואגנר. עניין זה מפתיע ביותר, שהרי ואגנר היה פולמוסן חריף, המשתלח ללא-מעצורים בכול השנוא עליו והעושה גם עושה, בתוך כך, שימוש מתוחכם במדיום האמנותי העומד לרשותו. די אם חושבים, בהקשר מסויים זה, על האופן הווכחני-ארסי (וכן – גם הגאוני), שבו הוא מצייר ב"מייסטרזינגר מנירנברג" את המאבק רב-התלאות שהוא מנהל נגד כוחות-רשע למיניהם על מימוש השקפותיו החדשניות בתחום האמנות. נכון אמנם, היה מי שביקש לראות בדמותם של אָלבֶּרִיך, הגמד המרושע מ"זהב הריין", במִימֶה, היצור הנכלולי מ"זיגפריד", ובעיקר בבֶּקמֶסֶר, החתרן הבלתי-נלאה והפתטי מה"מייסטרזינגר", המובס בסופו של דבר על-ידי ואלטר פוֹן-שׁטוֹלצִינג, בן-דמותו של ואגנר, ייצוג קריקטורלי של יהודים. אך דומה, כי ההוכחה לכך קלושה למדי. אלבריך, המתואר כדמות שטופת-זימה, שמוותרת, נוכח דחיית חיזוריה התאוותניים, על המין לטובת הממון, מתאפיין אמנם בסטריאוטיפים שנהגה האנטישמיות הקלאסית לייחס ליהודים; אך מדובר, מצד אחר, בגורמים מעצבי-ציוויליזציה כה היוליים – מין וכוח – שלא צריכים להיות אנטישמים גדולים כדי לאמצם כנושאים מרכזיים בתיאור טרגדיה ארכאית, החורגת על-פי התכוונותה מעבר לכל הקשר היסטורי-חברתי מסויים. במקרה של בקמסר, ידוע כי ואגנר ביקש להתנקם באמצעות דמותו במבקר הוינאי רב-ההשפעה אדוארד האנסליק, ממתנגדיו הבולטים של ואגנר ומעריציו הגדולים של באהמס, שמוצאו היה, ככל הידוע, יהודי או יהודי-למחצה. במקור אף תיכנן ואגנר לכנות את דמותו של בקמסר בשם "האנס ליק", אך ויתר על כך בסופו של דבר בעצת ידידו פרנץ ליסט. ושוב – המאבק האמנותי-השקפתי הנוקב, שהתנהל באותם ימים בין אוהדי "המוסיקה התכניתית" (מחנה ואגנר וליסט) לבין חסידי "המוסיקה האבסולוטית" (מחנה בראהמס והאנסליק), היה, לדידם של המשתתפים בו, ממילא כה מהותי בתכליתו וכה נחרץ בעמדות-הפולמוס המתחרות עליה, עד כי הגורם האנטישמי שיחק בו, אם בכלל, תפקיד שולי שבשוליים. במלים אחרות: אנטישמי ככל שהיה ואגנר האיש, קשה למצוא לכך סימנים ברורים – לא כל שכן "הוכחות חותכות" – בפועלו של ואגנר האמן.

 

כסוגיה סבוכה במיוחד בהקשר זה מצטיירת התקבלותו של ואגנר בגרמניה במאה שלאחר מותו – היה מי שדיבר עליו כעל "מיטרד גרמני" – ובפרט התקבלותו-הערצתו על-ידי המשטר הנאצי. מבחינה מוסדית, אין ספק שלא זו בלבד שהיטלר ביקש להפוך את "ביירויט" למעין אתר לאומי של עליה-לרגל, אלא משפחת ואגנר עצמה התמסרה לחיזוריו מרצון ועשתה את כל שביכולתה כדי לשמר את הסגידה הפולחנית לוואגנר ולמפעלו האידאולוגי-אמנותי במסגרת המשטר ההיטלרי. לכאורה, לא ניצבו מיכשולים אידאולוגיים כלשהם בפני יצירת זיקה זו; הגזענות הוואגנרית, היסודות הפולקיים המובהקים בהשקפותיו הפוליטיות, ויותר מכל האנטישמיות הארסית שבה היה חדור, היוו בסיס נוח ביותר להצגתו כאחד ממטרימיו הבולטים של הנאציזם במאה ה-19. לא בכדי הפך לימים לסמל אנטי-יהודי שנקשר ישירות להיטלר ולמישטרו, לא במקרה הלך גם והתמסד החרם הרשמי-למחצה על ביצוע יצירותיו בישראל. ברם, כפי שהראה שאול פרידלנדר, היטלר מעולם לא נסמך בהשתלחויותיו האנטישמיות הפומביות על שנאת היהודים של ואגנר. הוא בוודאי לא היה יכול להישען על ואגנר בפיתוח מימדה החסלני של האנטישמיות שלו וקשירת ואגנר לאושוויץ הינה מופרכת מעיקרה. האנטישמיות הליברלית בגרמניה של שלהי המאה ה-19 זרעה אמנם זרעים מסויימים, אך יש להבדילה מפורענויות ההשמדה הגדולה באמצע המאה ה-20. לא רק מבחינה זו מתמיהה היעשותו של ואגנר מעין סמל חצי-ממלכתי של זכר השואה בישראל. יתירה מזו: חמורה ככל שתהא האידיאולוגיה האנטישמית של ואגנר האיש, אסור שתעוור את המבט על הישגיו של ואגנר האמן, שנויים במחלוקת ככל שיהיו הישגים אלה כשלעצמם.

"איני כותב עוד אופרות", מצהיר ואגנר ב-1851, "ומאחר שאין ברצוני להמציא שם שרירותי ליצירותיי, הריני מכנה אותן דראמות, משום שכינוי זה מציין, באופן הבהיר ביותר, את נקודת-הראות שממנה יש לקבל את אשר אני מציע". מאוחר יותר השתמש ואגנר במונח "דראמה מוסיקלית", והיה בכך יותר מאשר התחכמות סמנטית גרידא, שכן, "את רעיון הדראמה המוסיקלית הצמיח ואגנר מתוך הסתייגותו – התוקפנית לפרקים – מהאופרה בסגנון הישן", כפי שמבהיר המוסיקולוג היינץ בקר (Becker). ואכן, ואגנר יוצא למלחמה חסרת-פשרות באופרה הקונבנציונלית של תקופתו, ובעיקר בזו של המסורת האיטלקית מחד ושל ה"גראנד אופרה" הצרפתית מאידך. בשני חטאים מהותיים חוטאת האופרה המסורתית, לדידו של ואגנר: בצורות הפיוט שבהן היא משתמשת ובעליונות שהיא מקנה למוסיקה על פני הדראמה, קרי, על פני המימד הספרותי. היצירה הבימתית, כך הוא גורס, הינה דראמטית מטבעה, ואילו האופרה, מה היא עושה? דווקא היא חותרת תחת השטף הדרמאטי של היצירה הבימתית ומחבלת בשלמותה בכך שהיא מפרקת אותה ל"מספרים" מוסיקליים מבודדים – כדוגמאת האריה, הדואט, הטרצט וכד' – קטעים, שאין להם בדרך-כלל אלא מעט מאד עם ההגיון הפנימי של ההתפתחות הדרמאטית. ה"מספרים" המוסיקליים הללו מחוברים על-ידי רצ'יטטיבים, שלעיתים קרובות אינם אלא הכנות מלאכותיות ומשמימות לקראת האריה או הדואט הבאים. הסיבה לכך, גורס ואגנר,  ברורה מאליה: מלחין האופרה הקונבנציונלית מעוניין בראש ובראשונה באפקטים המוסיקליים, והוא מוכן לעוות לשם כך את הרצף הדרמאטי של העלילה ולהכפיף, אם כן, את הדראמה למוסיקה.

                                                             

ואגנר (המצהיר כי הוא חותר להציג את "האדם האמיתי") קובע, כי יש לסלק מן הבמה את סיפורי-ההבל האקטואליים מסוג המעשיות ששימשו לא אחת את האופרה בת-זמנו, ולאמץ תחת זאת את המיתוס, את האגדה ואת הסאגה הקדומה, משום שבהם, ובהם בלבד, גלומות האמיתות האוניברסליות של הקיום האנושי. יש להטביע אמיתות אלה בצופה באמצעות רשמים בימתיים, ולצורך זה יש לגייס את כל האמצעים העומדים לרשותו של היוצר הבימתי: יש לבטל את צורת החריזה הנדושה ולהחליפה ב"שטאבריים" (Stabreim) עתיק-היומין, אותו פיוט אליטרטיבי הצופן בחובו אפשרויות קצביות עשירות ביותר. יש להגביר את ביטויה הרגשי של המילה באמצעות המוסיקה, ולשם כך יש להרחיב את תפקידה של התזמורת ולייעד לה יותר מאשר תפקיד-ליווי גרידא: עליה לבטא כל דבר שאין הקול האנושי מסוגל לבטאו, תוך שימוש שופע ועשיר ככל הניתן בכוח האסוציאציה. "הלאה הצורות הישנות!" מכריז ווגנר. תסולק המקהלה האופראית שהפכה ממילא זה מכבר לתפאורה רעשנית! תסולק הפראזה המלודית המסורתית ותוחלף-נא ב"מנגינה האינסופית"! לא עוד הדיבור המתנגן בסתמיות של ה"רצ'יטטיבו סקו" (Recitativo secco), לא עוד שירים סטנדרטיים בנוסח ה"אריה דה- קפו" (Aria da capo), כי אם שילוב חופשי בין שני אלה – רצ'יטטיב חי, נושם ומתמשך, מיזוג הגיוני ההולם במהותו את המתבקש מן הסיטואציה הדראמטית, שעה שהתזמורת משמיעה את הנושאים המוסיקליים, את פיתוחם ואת עיבודם, ובעשותה כן יוצרת תבנית סימפונית מורכבת ועשירה, מהממת בגווניה הרבים.

המוסיקה, לפי תפישה זו, אינה עוד קישוט סתמי המנותק מן ההתרחשות הבימתית. היא נועדה לשרת את הדראמה ולמלא תפקיד כפול: מצד אחד היא משמשת ככלי להמחשת ההתרחשות המסופרת, ומצד אחר משמשת היא כאמצעי יעיל ומתוחכם ביותר לגירוי החושים ולעוררות התחושות. ואגנר יודע כמובן, כי המוסיקה אינה שפה שניתן להעביר באמצעותה אינפורמציה; כוחה טמון הרי דווקא באסוציאציות שהיא מעוררת ובריגושים שהיא מחוללת. וזאת בדיוק הוא רוצה לנצל: הוא עורך קישור ישיר בין האינפורמציה הסיפורית לבין החוויה הפסיכולוגית. לשם כך הוא משתמש בטריק מוסיקלי, שלא היה אמנם פרי-המצאתו, אך הגיע בידיו לכדי שיכלול מירבי, קרי, ל"לייטמוטיב" (Leitmotiv = "מוטיב מוביל"). הלייטמוטיב הוא נושא מוסיקלי המסמל דמות, חפץ, רעיון או רגש כלשהו. תכליתו הינה דראמטית מעיקרה, שכן הלייטמוטיב משתנה ללא-הרף בד בבד עם השתנותו של האובייקט שאותו הוא מסמל בהתאם למתבקש מן ההתרחשות העלילתית. ומאחר שהאובייקטים המסומלים מופיעים על הבמה בעת ובעונה אחת (בין אם באסוציאציה ובין אם באורח פיזי) נוצרת מערכת עשירה של מוטיבים המשולבים זה בזה באמנות רבה. הצורך הדראמטי מניב איפוא הישג מוסיקלי טהור. ואגנר – זאת יש לשוב ולהדגיש – לא היה הראשון שעשה שימוש במוטיבים מובילים; אולם היה זה הוא, ללא ספק, אשר השכיל לחשוף את העומק הפסיכולוגי הרב – אם רוצים: את הפוטנציאל הדראמטי – הטמון בעקרון זה של "חזרה שבה-ונישנית" של המוטיב המוסיקלי.

הישג מוסיקלי נוסף של ואגנר נובע אף הוא מהחשיבות הרבה שהוא היקנה לדראמה ולעיצוב דמויותיה: בנסיונו לתת ביטוי מוחשי לחוויות הרגשיות של דמויותיו ובשאיפתו לתרגם את האירועים הדראמטיים לשפת המוסיקה, לא הסתפק עוד באמצעים האמנותיים המסורתיים שעמדו לרשותו, ופנה בהדרגה למחוזות מוסיקליים חדשים ומהפכניים ביותר. אין זו המסגרת להרחיב על כך את הדיבור, אך נוכל להסכים עם מי שקבע בשעתו, כי "ניתן להניח, שאף לא אחד מן הקהל, אשר חזה ב-10 ביוני 1865 במופע-הבכורה החגיגי של 'טריסטן ואיזולדה' בתיאטרון-החצר של מינכן, היה מודע לכך, שהוא עד להופעת-בכורה של ציון-דרך בתולדות המוסיקה. היום נחשבת האופרה 'טריסטן ואיזולדה' לשיא בלתי-מעורער של המוסיקה הרומנטית ובו-זמנית גם ליצירה אשר הובילה לעידן מוסיקלי חדש: לאטונליות של המאה ה-20".

ואכן, בחיפושו אחר ביטוי הולם לקשת רחבה של גוונים רגשיים, מגיע ואגנר באופרה זו לעידון מירבי של ההרמוניה הטונלית, אפשר לומר – אם להזכיר פרט טכני בודד – שהוא מגיע בה עד קצה גבול השימוש העצמאי בחצאי-הטונים, עניין שיהפוך, כידוע, כשישים שנה מאוחר יותר, לאחד מעקרונותיה הבסיסיים של שיטת-12-הטונים של ארנולד שנברג. ואגב, תרגומו הכלי של מכלול הרמוני זה הוליד אף הוא שינויים מהפכניים בשפת התזמורת, כולל פיתוח כלי חדש הנושא את שם ממציאו: טובת-ואגנר.
נוכח השפעה מכרעת זו שהייתה לדראמה הוואגנרית על אופיה של המוסיקה, היה זה אך טבעי שרבה תהייה השפעתה גם על שאר מרכיבי היצירה הבימתית. Gesamtkunstwerk – "יצירת אמנות כוללת" – תובע ואגנר, ואכן, בפחות מזה אין הוא מוכן להסתפק: עבודה ומאמצים אדירים מושקעים בתפאורה, אפקטים של אור ו"ערפל" בימתי משולבים בהצגה, התזמורת שוקעת אל מתחת לבמה, ומיכשור מכני מורכב נבנה במטרה ליצור אשלייה של ריחוף במקרה הצורך (כמו, למשל, במקרה של בנות-הריין המשתובבות-מרחפות במי הנהר). כל האמצעים הבימתיים מופעלים וכל החושים מגורים בכדי ליצור חזיון מרהיב ככל הניתן של תיאטרון טוטלי. למותר לציין שהתיאטראות בתקופתו של ואגנר לא היו ערוכים למבצעים יומרניים מעין אלו; ואכן, כבר בשלב מוקדם יחסית הגה ואגנר את רעיון הקמתו של תיאטרון משלו, תיאטרון אשר יקדיש עצמו כל-כולו לביצוע יצירותיו בלבד. תחת חסותו של לודביג ה-2, מלך בווריה, הוקם לבסוף המבנה בעיירה ביירויט ונחנך בשנת 1876 בביצועה המלא של מחזור "טבעת הניבלונג". מחזור זה נמשך ארבעה ערבים רצופים: הוא נפתח, כידוע, ב"זהב-הריין", ובערבים העוקבים מוצגות האופרות "הוולקירות", "זיגפריד", ו"דימדומי-האלים" לסיום. ז'אנר האופרה הלך, כידוע, ודעך במהלך המאה ה-20. האם פירוש הדבר, כי השפעתו של ואגנר נסתיימה משעה שתחום-חלותה המקורי עבר מן העולם? יהיו שייטענו כי אכן כאלה הם פני הדברים, וכי טוב שכך. אך כל הטוען כך, מן הראוי שייבחן את המתרחש בתחומה של "יצירת האמנות הכוללת" המובהקת של המאה ה-20, סרט הקולנוע ההוליוודי, וישאל עצמו: כלום לא הגיע דווקא בו החזון האמנותי-פילוסופי-פוליטי של ואגנר לכלל מימושו המובהק?

 

זאת נוכל לטעון לסיום: בדמותו של ואגנר – דמות הגזען האנטישמי האוהב להלל את ה"רחמנות" ואת ה"חמלה", דמות אוהב-העם הסוגד למלכים, דמות המהפכן הנימשך אל הריאקציה – באות על ביטויין מגמות פוליטיות ונטיות חברתיות שעיצבו את דרכה של גרמניה בתקופת-חייו, אך הטביעו גם את חותמן על גרמניה של שני הדורות הבאים, גרמניה שאיפשרה את עלייתו לשילטון של אחד מחסידיו הנלהבים ביותר של המלחין – אדולף היטלר. ואף-כי ספק אם ואגנר עצמו היה מאושר לראות בהיטלר את דמותו של פארסיפל "הגואל", אפשר לקבוע – בלשונו של ההיסטוריון היהודי-גרמני האנס קוהן – כי "בעיני העולם, ואגנר הוא עד עצם היום הזה האמן הגדול, האמן הייחודי שחולל מהפכה במוסיקה", ואולם התיאוריות שגיבש, התיאוריות שסחפו וטילטלו אותו למן פעילותו המהפכנית-לכאורה על הבריקדות של דרזדן ועד לתהומות הפאתולוגיה האנטישמית-גזענית שלו – תיאוריות אלה "תרמו גם תרמו את חלקן לגרימת חורבנה של גרמניה" – ולא רק של גרמניה, כידוע.
 
 
 

 

 

 

מפעל חייו של ואגנר מכיל יצירות בימתיות רבות:

הפיאות (Die Feen) – 1834; איסור-האהבה (Das Liebesverbot) – 1840; ריאנצי (Rienzi) – 1840; ההולנדי המעופף (Der fliegende Holländer); טאנהויזר (Tannhäuser) – 1845, העיבוד הפאריסי 1861; לוהנגרין (Lohengrin) – 1848; טריסטן ואיזולדה (Tristan und Isolde) – 1859; המייסטרזינגר מנירנברג (Die Meistersinger von Nürnberg) – 1867; טבעת הניבלונג (Der Ring des Nibelungen): זהב הריין (Das Rheingold) – 1854; הוואלקירה (Die Walküre) – 1856; זיגפריד (Siegfried) – 1871; דימדומי האלים (Die Götterdämmerung) – 1874; פארסיפל (Parsifal) – 1882.

יצירות תזמורתיות:

סימפוניה בדו-מז'ור – 1832; הפתיחה "פאוסט" (Faustouvertüre) – 1840, עיבוד ב-1855; אידיליית זיגפריד (Siegfried-Idyll) – 1870; מארש הקיסר (Kaiser-Marsch) – 1871.

שירים:

5 שירים מאת מתילדה וזנדונק (Wesendonk-Lieder) – 1858.

כתבים:

האמנות והמהפכה (Die Kunst und die Revolution) – 1849; יצירת-האמנות של העתיד (Das Kunstwerk der Zukunft) – 1849; היהדות במוסיקה (Das Judentum in der Musik) – 1850; אופרה ודראמה (Oper und Drama) – 1851; מוסיקת-העתיד (Zukunftsmusik) – 1860; על הניצוח (Über das Dirigieren) – 1869; בטהובן (Beethoven) – 1870; דת ואמנות (Religion und Kunst) – 1880; חיי (Mein Leben) – 1865-1880.

 

 

 

                                                              *   *    *

 

    

 

דומני כי מאמרו זה (לצד מאמרו האחר של המחבר שהתפרסם בכתב העת זמנים 39) הוא אחד המאמרים המקיפים ביותר שהתפרסמו בעברית על דמותו ופועלו של ריכארד ואגנר.

תודתי נתונה למחבר המאמר על האפשרות לפרסמו בבלוג זה.

 

 

שלוש רשימות שלי פורסמו על-ידי לפני כשנה בבלוג זה על דמותו ויצירתו של ריכארד ואגנר.

רשימותי השלישית, המעוררת מחלוקת מבין השלוש עוסקת בוואגנר בהקשר הישראלי והציוני:

 https://starif.files.wordpress.com/2009/03/wagnerkar1.jpgStarik/36903.asp

 

 

 

 

 

 

 

מודעות פרסומת