ביקורת האופרה לה ג'וקונדה באופרה הישראלית: אופרה לא מוכרת, מוכרת ומוכרת כרטיסים מצוין

לה ג'וקונדה מאת אמיקרה פונקיילי

ליברית: טוביה גוריו (אריגו בויטו)
הצגת בכורה: תיאטרון לה סקלה, 8 באפריל 1876
 
מנצח: עומר ולבר
במאי: ז'אן לואי גרינדה
מקהלת האופרה הישראלית
מנצח המקהלה: ישי שטקלר
מקהלת העפרוני הצעירה
מנצחת המקהלה: יסמין יצחק

תזמורת האופרה -התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון
 
האופרה הישראלית – המשכן לאמנויות הבמה בתל אביב
15.5.2008 (הצגת בכורה בישראל)

 

 
 

 

מי שמכיר את הרפרטואר האופראי של האופרה הישראלית, לגמרי לא הופתע עם העלאתה של לה ג'וקונדה. אודה כי שבעתי די מכל-כך הרבה ורדי ופוצ'יני המועלים באופרה הישראלית. האם זה המקסימום שאפשר לצפות מבית אופרה שמשמש שופר למוזיקה ווקאלית ולאמנות האופרה רבת הפנים? יש לי ספק גדול, אם זה באמת כל מה שקהל האופרה בישראל מצפה מבית האופרה שלו? הבעיה שאם לא מנסים לאתגר את הקהל ולפנות למרחבים חדשים, המוסד היקר הזה (תרתי משמע), גוזר על עצמו ועל קהלו שממום, קיפאון וחוסר עניין. התוצאה של כל העניין הזו, היא קהל מבוגר, שמרני, בעל דרישות וציפיות נמוכות מאמנות המוזיקה באופן כללי ואמנות האופרה בפרט. מתסכל להיווכח שוב ושוב בעתיד חסר עתיד, חוסר רעננות פריצות דרך אמיתיות אשר גוזר המוסד הזה על עצמו, במיוחד על רקע מה שקורה בבתי אופרה אחרים בעולם. אך פה, מתמידים במוכר ובחביב, מעדיפים ללכת על בטוח, לא נטילת סיכונים ואתגרים חדשים, לא בתחום הרפרטואר ולא בתחום הקונספציה הבימתית. והעגלה העייפה הזו נגררת סחור-סחור, תוך כך שמוותרים על הפקות מקוריות, של יוצרים צעירים, כי הרי "the show must goes on".
 
קיימים שני מודלים לבית אופרה, אחד הוא בית אופרה של רפרטואר סינכרוני, בו מתקיימות הפקות אופרה רבות בו זמנית באותו זמן. לכך זקוקים לקהל יותר גדול ולמטרופולין אמיתי, כמו בווינה, ברלין, אבל גם ערים יותר קטנות באירופה מצליחות להפעיל מסגרת תבענית ומורכבת כזו. המודל השני הוא רפרטואר מוגבל שבו מוחלפות הפקות האופרה כל זמן נקוב. בית האופרה בישראל שייך למודל השני. באינסברוק, עיר קטנה למדי באוסטריה בה למדתי, מקיימים גם רפרטואר שנתי דומה. מספר צומצם של אופרות כל שנה. מסיימים אופרה ומעלים אופרה חדשה. האם ניתן להפעיל בישראל בית אופרה יותר עשיר ומגוון, בו יתאפשר לקהל האופרה ליהנות בו- זמנית מאופרות שונות? על כך אין דיון, לא באופרה עצמה ולא בתקשורת העוסקת בתחום זה. התוצאה עד כה, מדברת בעד עצמה; האופרה הישראלית היא מוסד אשר אינו ערוך למסגרת של רפרטואר סינכרוני. הוא מוסד בעל יכולות לוגיסטיות מוגבלות למדי בכל האמור במגוון ובעושר רפרטוארי, של יותר משש-שבע הפקות בשנה – שלא להזכיר את העובדה כי העונה באופרה הישראלית מתחילה לקראת השנה האזרחית ולא בתחילת העונה, בה ראוי להתחיל עונת אופרה של בית אופרה ראוי לשמו. נקודה נוספת היא ההתפרסות של בית האופרה כבית תרבות לכול אמנויות הבמה: מחול, קונצרטים וכיוצא בזה. הכלה זו, מוכרת בבית אופרה אחרים, אלא שבמקרה זו המחיר על ההתפרסות הוא גדול מדי ולא עושה חסד לעשייה האופרית – כי בסופו של דבר האנרגיות הן מוגבלות והמחיר על ההתפרסות הוא כבד.

כנראה שיש להכיר בעובדה כי אנו חיים בפריפריה של העולם הראשון. כי האופרה בישראל פועלת על פי תנאים קשים המאפיינים בית אופרה בעולם השלישי – וגם אם יהיו כאלו אשר ירצו לטעון אחרת, ראוי לבדוק את העובדות היבשות: מספר הפקות מצומצם, רפרטואר מתחלף, קהל מבוגר ושמרני, מספר מנויים שנימצא בקיפאון מדאיג; אך יותר מכל, היצע רפרטוארי דל למדי, חוזר על עצמו ולא מאתגר. ועם זאת ראוי לבקר ולקוות לזמנים טובים יותר עבור אמנות המוזיקה הדרמטית, גם על רקע פיטוריו של המנהל המוזיקאלי שאולי דמיון לעצמו אופרה אחרת בישראל. (ראו רשימתי הקודמת על פיטוריו של אשר פיש).
 

לה ג'וקונדה היא אולי האופרה היחידה ששרדה את תלאות הזמן של המלחין אמילקרה פונקיילי, אשר חוץ מלהיט פופולארי זה (ומחול השעות הזמזם באוזן לקראת סופה) קשה לומר כי הטביע חותם משמעותי על תולדות האופרה בפרט ועל עולם המוזיקה בכלל. את פונקיילי ראוי לראות כמלחין הנמצא בתווך שבין הקורפוס האופראי הענק של ורדי לפוצ'יני. כרונולוגית נימצא פונקיילי בין ורדי לפוצ'יני, והאחרון אף למד תחת הוראתו, ולוורדי חב פונקיילי את יסודות אומנותו, ברמת הדרמה, המוזיקה והאסתטיקה הכוללת.
 
את דון קרלוס (וגם את כוחו של גורל) של ורדי אפשר לזהות היטב: במבנה המערכות, במתחים הדרמטיים של הדמויות, ובערכים האנושיים-פוליטיים שמופנמים ביצירה זו. אי אפשר שלא לזהות את טוסקה של פוצ'יני, אשר הכיר היטב ואהב מאוד את דמותה של הזמרת לה ג'וקונדה, ביוצרו את טוסקה ועיצוב גיבורת האופרה שלו. טוסקה כמו לה ג'וקונדה, גם היא זמרת המלאה ברגשות נעלים של חסד ואלטרואיזם, המקריבה את נפשה על מזבח האהבה, זמן קצר אחרי שהיא מציעה את גופה (בדיוק כמו לה ג'וקונדה) לנבל חסר הרחמים סקרפיה, תואמו של ברנבה התככן תאב הכוח בלה ג'וקונדה.
 
לה ג'וקונדה היא אופרה איטלקית במסורת האופרות של ורדי ופוצ'יני וניתן לשייכה לז'אנר הגראנד אופרה הפופולארית. זהו תת ז'אנר המפעיל את הגראנד אופרה הצרפתית על דמויות עממיות כביכול מתוך בני העם. הגראנד אופרה הפופולארית פועלת על-פי קונוונציה של המוכר, הצפוי, ועם גודש סנטימנטאלי סוחט דמעות – אפילו אצלי הופעלה בלוטת הדמעות (במונולוג המטלטל בתחילת המערכה הרביעית: "האם עלי להתאבד"), כמו מתוך רפלקס מותנה.

לה ג'וקונדה היא אופרה אפקטיבית במיוחד, אדוקה ומדויקת מבחינה עלילתית ובעלת אפקט רגשי מניפולטיבי במיוחד – בזה כוחה ובזה גם חולשתה. אופרה מוכרת, גם אם היא לכאורה בלתי מוכרת. אופרה השגורה בתוך הזיווג האיטלקי צרפתי.
פונקיילי הוא מלחין שיצר בתווך בין שני ענקי בני ארצו: ורדי ופוצ'יני. כך שאם למישהו לא הספיקו שלושת המנות האחרונות שהוגשו לאחרונה באופרה הישראלית: טורנדוט, מאדאם בטרפליי (פוצ'יני) וכוחו של גורל (ורדי), יכול היה למחות דמעה ולהעביר ערב של ורדי ופוצ'יני המוכרים והחביבים, גם אם שני יוצרים אלו אינם חתומים על היצירה המתקתקה הזו.
אשר למוזיקה. המוזיקה של פונקיילי היא שפתו של ורדי, אריות ורציטאטיבים קצרים, מעברים חדים ממספר למספר, אופרת זמרים מובהקת, המכילה שישה סולנים המכסים את כל המנעד האופראי – ממש על פי הספר. תמונה גדולה (לפני הפינאלה – מערכה רביעית), המזמנת את כל הזמרים לסצנה רבת רושם, כתיבה מיומנת לכלי נשיפה, מספר תזמורתי מתקתק וקליט (מחול השעות) וכיוצא בזה.
 
ההפקה שהועלתה באופרה הישראלית אינה הפקה מקורית, כפי שיודעים ומתורגלים זה מכבר במוסד זה. יבוא של הפקות קיימות מוזיל את ההפקה, אבל גם מרדד את היצירה האופראית על פי קונוונציות מוכנות בראש של חרושת האופרה העולמית. הפקה זו נוצרה במקור עבור בית האופרה בליאז', ועליה תפסו טרמפ עוד מספר בית אופרה קטנים. על ההפקה הקיימת הולבש צוות זמרים זר ומקומי, עם בכורה עבור לזמרים זרים. זמרת הסופרן מישל קריידר כלה ג'וקונדה שרה מצוין, ובאריה הנפלאה "האם עלי להתאבד" היא ריגשה באמת, ואודה כי היא אפילו הצליחה להפעיל את בלוטת הדמעה שלי. הטנור המבריק של יו סמית', בתפקיד אנצו הפתיע בעוצמתו ולא היה לו מתחרה כבר עם תחילתה של האופרה. את הבריטון פאטה בורצ'ולדזה חוששני כי הפרמיירה תפשה ביום לא טוב. הוא נישמע חיוור ולא כפי שאני מכיר את קולו בהפקות הרבות בהן הוא השתתף באופרה הישראלית. לג'ונתן סאמרס תפקיד יותר תיאטראלי בדמותו של הנבל, ברנבה. המצו סופרן לאורה בריולי נעדרה נוכחות ווקאלית ובימתית במיוחד מול יו סמית',  שפשוט השאיר אותה בצל עם קול קטן וחסר נוכחות. התזמורת צלצלה מצוין, ובמיוחד כלי הנשיפה שצלצלו יפה ובאיזון ראוי לציון. 
 
עיצוב התפאורה והתלבושות של הפקה זו התאפיין בריאליסטית גראנד אופראית שגורה. אך גם אם היתה סטטית למדי, אותי היא לא שיעממה לרגע, ונהניתי מעושר הצבעים והדימויים המאפיינים את ונציה של המאה ה-17. קשה לחשוב על עיצוב תפאורה ותלבושות מודרני לגראנד אופרה, אשר מעצם הגדרתה לכודה בסיטואציה היסטורית קונקרטית של זמן ומקום ספציפיים מאוד.
גם התפאורה והתלבושות היו לטעמי מתקתקות וללא עודף של דמיון ויצירתיות – שוב, המוכר והחביב. בבלט היה משהו ניאו קלסיציסטי מוכר ונעדר טריות. גם הרקדנים לא הבריקו, והכוריאוגרפיה  של מארק ריבו לא התרוממה מעל הצפוי והשבלוני. אך הסבל הגיע דווקא לא מהבמה, מה שגרם לי סבל היו השכנים (בעיקר שכנות) שלי לשורת המושבים שהחלו לפזם את "מחול השעות" הסופר-פופולארי. אז חשבתי שאני הולך לעשות מעשה שאני עלול להתחרט עליו אחר כך – אבל גם זה עבר בשלום, נשכתי שפתיים ומצאתי השראה בדמותה של לה ג'וקונדה מלאת רגשות סלחנות, חמלה וביטול עצמי אלטרואיסטי.

 

 

 

 

בשנת 1876 התקיימה הבכורה העולמית של לה ג'וקונדה בתיאטרון לה סקלה במילאנו. באותה שנה העלה ריכארד ואגנר את מחזור האופרות המונומנטאלי שלו, טבעת הניבלונג בביירויט שבדרום גרמניה.

קשה לחשוב על ניגוד כל כך שונה וחריף בין שתי יצירות אופראיות אלו – למרות שיצאו לאוויר העולם באותה שנה ממש.
היומרה של ואגנר אינה יודעת גבולות, הוא יצר אומנות טוטאלית על בסיס תפיסה אסתטית של יצירת אמנות הכוללת: רבת מבעים, עומק ומשמעויות – על גבול המגלומניה של מלחין גדול. היומרה של פונקיילי צנועה וארצית הרבה יותר. הוא ביקש ליברית שטוחה ונעדרת עומק ומורכבויות, ובויטו כותב הליברית שלו אכן העמיד עבורו דמויות ארכיטיפיות ודרמה אפקטיבית ביותר; דרמה בעלת דמויות ותכנים אנושיים נגישים ופשוטים, בדיוק על פי מה שהתאים לפונקיירי אשר הצהיר פעם כי "אני מלחין בקלות רבה יותר כאשר הליברית פשוטה. הקהל רוצה טקסטים ברורים ומובנים, הוא רוצה פשטות ואנו עושים כל שאנו יכולים לעטוף עצמנו במורכבויות". 
 
 
 

בקרוב במשכן התל אביבי דידו ואינאס של הנרי פרסל עם  תזמורת האקדמיה למוזיקה עתיקה ברלין

 

 

 

את דידו ואניאס של הנרי פרסל שמעתי אתמול בביצוע מצוין עם ארמיניקו קונסורט במסגרת פסטיבל פליציה בלומנטל במוזיאון ת"א, ואני כמעט מוכן להמליץ בעיניים עצומות על הפקה מיובאת הזו על ידי האופרה הישראלית, בשיבתה כאמרגנית ומייבאת הפקות אופרה מן העולם, הפקות אשר אין ביכולתה של האופרה הישראלית להפיק בעצמה.

 

הפעם מובטחת לנו הפקה רבת פנים ודמיון, עם סולני בית האופרה הממלכתית מברלין, ותזמורת האקדמיה למוזיקה עתיקה ברלין האגדית המנגנת על כלי התקופה.

 

אופרה קטנה-גדולה שהיא כולה קסם בלתי נשכח.

 

אפשר להעריך כי הפקה מיובאת זו תהיה האירוע של העונה באופרה הישראלית!

 

מודעות פרסומת

על האופרה יבגני אונייגין, על פושקין, על צ'ייקובסקי וגם על ההפקה הממוחזרת של האופרה הישראלית מ-2003

יבגני אונייגין מאת פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי (על-פי פושקין)
האופרה הישראלית 
 
מנצח: דמיטרי יורובסקי
בימאי: ז'ן קלוד אוברי
תפאורן: אלכסנדר ליסיאנסקי
תאורנית: פליס רוס
תזמורת ראשון לציון ומקהלת האופרה
 
בית האופרה, המשכן לאמנויות הבימה יום שלישי 24.6.2008 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

על ההפקה של יבגני אונייגין באופרה ישראלית (2008)

 

כאמור, הפקה זו של יבגני אונייגין ראיתי יותר מפעם אחת – אם לומר את זה בלשון המעטה. יותר מפעם אחת, קודם כל משום שאני אוהב מאוד את המוזיקה של צ'ייקובסקי. למרות העובדה כי התכנים העלילתיים של האופרה זרים לי (ויש להודות כי הם לא בדיוק נחלת חיינו בשנת 2008), הרי התוכן הרגשי, זה המקבל את תוקפו מעבר לאותם מאורעות היסטוריים (מומצאים או ריאליסטיים) שייכים גם שייכים לעולמנו גם היום: החמצה", "נטישה" ובעיקר "פרדה" מנעורים, משורשיי-מקום, מאדם אהוב ואפילו מהחיים עצמם.
 
אני אוהב את ההפקה של אוברי, איתו יצא לי לדבר על הפקה זו, וגם כתבתי על כך רשימה קצרה בתוכניה של 2003.

יש בהפקה זו מתח פורה ויפה בין טבע ולחברה, למשל יער העצים בתוכו נמצא הפסנתר (כביכול, זה שאמור להזכיר לנו את הקונצ'רטו לפסנתר של המלחין הגדול, על פי אוברה). יש בה שבעת התמונות (האופרה היא בת שלוש מערכות) שאומנם לא זורמות בקלות, אך הן עומדות מצוין. וצריך לזה סבלנות, כי ההחלפה בין תמונה לתמונה לוקחת ים של זמן. זה אולי מטריד, ואולי בצדק הקהל יודע להגיב בחוסר סבלנות של פתיחת טלפונים ניידים, דיבורים ואפילו מחיאות כפיים לעידוד העושים במלאכה. אך בכל תמונה, לטעמי, יש העמדה יפה ומוקפדת: הן כמו קומפוזיציות ויזואליות היורדות עד לפרטים הקטנים ביותר של התמונה.

אשר לזמרים: למרות ששמה של האופרה על שם גיבורו של רומן, טטיאנה היא גיבורה שוות מעמד ליבגני – גם מבחינת הנוכחות המוזיקאלית שלה.

לריסה טטוייב שרה יפה, במיוחד באריות הסולניות שלה. הגברים בהפקה זו אולי פחות טובים. פליקס ליבשיץ שר את האריה המסיימת שלו מצוין, אבל בקטעי הביניים ה"רציטאטיבים" הוא נשמע חיוור, כאילו שחסר לו לפחות שליש של נוכחות קולית.

ולדימיר פטרוב, אותו הכרתי כבר מההפקה של 2003 שר גם הפעם יפה, אבל גם הוא יוכל להוציא צליל יותר עשיר ורב נוכחות.

התזמורת ניגנה יפה, היא מכירה את האופרה הזו לפרטי פרטים, אך הבליחה לה תחושה כי נגני התזמורת "שמו" את המנצח דמיטרי יורובסקי על מצב "טייס אוטומאטי" – אבל גם כך הגענו בשלום ליעדינו, וכולם יצאו מרוצים. 

 

את יבגני אונייגין אני חושב שראיתי אולי 7-8 פעמים. לא רק באופרה הישראלית (ב-2003, כאשר ערכתי את התוכניה של אופרה זו), יצא לי לראות אותה גם בהפקות אחרות (בברלין, בווינה  וכן בהקלטות וידאו).

הסוף שלה מצמרר. הוא תמיד ריגש אותי שעה שאונייגין אחוז תזזית לא יודע את נפשו מול סרובה של טטיאנה והתמדתה בחיי נוחות בורגניים, תוך וויתור כואב על האהבה האחת והיחידה שהיתה לה. יש בסוף הטרגי הזה טונות של החמצה, ויתור וכניעה למאוויים העמוקים של בני אדם מול מציאות החיים ואילוצייה. יש גם משהו שלם ומדויק מאוד באופרה הזו, כל תמונה מובילה באופן אורגני ומושלם לתמונה הבאה, כך שלאור דבריו של צ'יקובסקי שאמר: "אני חושש שהאופרה לא תתקבל היטב, ולא תתחבב על חובבי האופרה. העלילה היא מאוד פשוטה, נעדרת אפקטים של במה והמוסיקה נעדרת זוהר ואימפקט מפתיעים. עדיין אני משוכנע כי מספר מאזינים, בהאזינם למוסיקה זו, יחוו את אותם רגשות אותם חוויתי כשכתבתי את המוסיקה. אני לא מתכוון לומר שהמוסיקה שלי היא טובה מדי לטעם ההמון. באופן כללי, איני יודע כיצד להלחין באופן מודע לקהל סלקטיבי או לקהל הרחב; אני משוכנע שמלחין צריך להלחין על-פי דחף פנימי ולא לכוון את יצירתו לקהל סלקטיבי וספציפי. בהלחיני את יבגני אונייגין הייתי חף מכל התכוונות מסוג זה", אתה שואל את עצמך, האם זוהי התחזות, הצטנעות מזוייפת או צניעות כנה ואמיתית? 
 
יבגני אונייגין היא האופרה הרוסית החשובה ביותר של עידן הצאר האריסטוקרטי ושל עולם האופרה הרוסי. כך יש להעריך אותה והוקיר את יצירתו האלמותית של המלחין הגדול הזה. בשנות ה-40 של המאה ה-19 היה נהוג לקרוא את היצירה של פושקין (ששימשה את המקור לליברית של  האופרה) קריאה אשר שמה את הדגש על הקודים של התנהגות, לבוש, חיי החברה הגבוהה וזניחה כמעט מוחלטת של כל הצד הפואטי של יצירה, מה שקרוי: "אנציקלופדיה של החיים הרוסיים". בין השנים 1860 עד 1890 הועבר הדגש אל הממדים הראליסטיים והפסיכולוגיסטים של היצירה ובמיוחד אלו שבדמויותיהן של אונייגין וטטיאנה. דמותו של אונייגין ספגה ביקורת ודחייה, ואונייגין נתפס כאדם חסר-אישיים, מוקצה מחמת מיאוס, סמל לארוגניות וחסר שורשים, דבר שנחשב כמאפיין את המעמד הרוסי האריסטוקרטי. לעומתו, דמותה של טטיאנה, כמו שמוכיח גם יחסו של דוסטוייבסקי, היא סמל לנשיות ותכונות טובות שמגולמות באישיות נשית אצילה, המקריבה את עצמה על מזבח האמת והכנות, כפי שגם האופרה של צ'ייקובסקי, שנולדה באותה תקופת זמן, טבועה ביחס מסוג זה, אל שתי הדמויות הראשיות של היצירה. לאחרונה חלה התעניינות מחודשת ביצירה, אלא שבפוקוס הוטה לדמות המספר ופחות בדמויותיהן של לנסקי, טטיאנה או אונייגין. פרשנים מאוחרים מקדישים תשומת לב לתכנים אנושיים כגון: החמצה, נטישה ובעיקר פרידה מנעורים, משורשיי-מקום, מאדם אהוב ואפילו מהחיים עצמם.

אלכסנדר סרגייביץ' פושקין – בכיר משורריה של רוסיה
 

"מי יסגור את הדלת אחרייך?" – איזו שאלה – פושקין בוודאי!"; "מי יעשה את העבודה בשבילך מיכאיל, פושקין?", "עזוב את זה לפשקין!".

פראזות מסוג זה נפוצות בשפה הרוסית המודרנית הן עדות לנוכחותו העמוקה של פושקין בתרבות הרוסית ובמילון המושגים שלה. לצד מקומו כאיקון תרבותי של תרבות רוסית גבוהה, פושקין הוא מושג תרבותי חצי-מיתי, חצי-פולקלוריסטי בשפה ובתרבות הרוסית. ביצירתו של פוקין מגולמת "אנציקלופדיה של חיים רוסיים", ונוכחותו של פושקין במשפטים אלו יכולה גם להעיד על יחס מאוד מיוחד; חם, ביתי וקרוב לו זוכה המשורר הגדול החל מספרות, קולנוע ועד לתרבות פופולארית כגון מוסיקת-רוק או ציורי קומיקס. זהו גם סוג הקרבה האינטימית אותו חש גם צ'ייקובסקי בבואו לעבד את טקסטים של פושקין עבור שתי האופרות  הגדולות שלו: יבגני אונייגין ופיק דאם.
 

אלכסנדר סרגייביץ' פושקין יכול בצדק להחשב בכיר משורריה של רוסיה. הוא נולד בשנת 1799 למשפחת אצולה מיוחסת, אביו היה מאיור בדימוס ובן אצילים ומצד אמו היה פושקין נינו של הנסיך החבשי איברהים האניבל (חניבעל), שהפך לגנרל מפורסם ולדמות מבוקשת בזכות תשומת הלב האישית שהרעיף עליו הצאר הרוסי.

ב-38 שנות חייו הקצרות חיבר פושקין שירים ליריים ומעשיות עממיות, רומאנים בחרוזים וסיפורים בפרוזה, דרמה ומאמרי ביקורת. "עד פושקין היו לנו משוררים, אך לא היה לנו משורר אמן אחד", כתב עליו הביוגרף שלו בלינסקי. "פושקין היה המשורר האמן הרוסי הראשון". הוא הכיר בעל-פה את מולייר, וולטר ובומרשה.
"באיזה אורח פלא קרה הדבר", כתב עליו מקסים גורקי, "שמייד אחרי פלישת נפוליאון, נגלה זה גאון האדם, ובמשך תקופת חייו הקצרה הניח יסודות עד לכל הירושה שנחלנו אחריו. לולא פושקין אין לשער את בואו של גוגול – אשר לו נתן את נושא המחזה רביזור – את בואם של טולסטוי, טורגנייב, דוסטויבסקי. כל גדולי רוסיה ראו בו את אביהם הרוחני". במקום אחר כתב עליו גורקי כך: "ביצירתו של פושקין מורגש משהו וולקני, מזיגה נפלאה של סערת-יצרים וחוכמה, אהבת-חיים מקסימה וגינוי חריף לתפלותם, חיבתו הנוגעת אל הלב לא חששה לבת-צחוק סאטירית, וכולו – פלא". "כמשורר", כך אמרה (מריה, אשת הנסיך סרגיי וולקונסקי שנחשדה בניהול רומן עם פושקין), "פושקין חש מחויב להתאהב בכל נערה או אישה יפה שפגש. במציאות, הוא היה מאוהב במוזה שלו, והפך כל דבר שראו עיניו – לשירה". 

פושקין החל לכתוב שירים כבר בהיותו בן 15, ובהיותו בן 18, לאחר שסיים את לימודיו בליציאום המיוחס, עבר הצעיר יפה התואר לסנט פטרבורג, שם במקביל למשרה שקיבל במשרד החוץ הרוסי, היה גם חבר בתא מהפכני מחתרתי. כעבור שנתיים לאחר שכתב את ההמנון לחירות הוגלה פושקין לקווקז. בשנת 1820, והוא בן 21, לאחר שהתפרסמה הפואמה שלו רוסלן ולודמילה (על פיה הלחין גלינקה את האופרה שלו שזיכתה אותו בתהילת עולם), שלח לו המשורר החשוב ז'וקובסקי את תמונתו במתנה, וכתב בשולייה: "לתלמיד-המנצח, מאת המורה המנוצח". שלוש שנים מאוחר יותר, אותו ז'וקובסקי, הציל את המשורר הנרדף מגורל אכזר שאיים עליו, כאשר הפציר בצאר הרוסי, להגלות את המשורר הצעיר לדרום רוסיה ולא לסיביר. במקום להגלותו אל הכפור הסיבירי נעתר הצאר להפצרות ז'וקובסקי וסופרים ומעריצים אחרים והגלה את המשורר המרדן לדרום רוסיה. וכך הגיע המשורר לאחוזה המשפחתית בכפר מיכאילובקה. באופן אירוני, במקום להענישו, יצר לו הצאר תנאי כתיבה מצוינים. אלו היו חיי בדידות, הרחק ממרכזי החיים הפוליטיים והספרותיים, אך גם ימי ריכוז רוחני ויצירתיות, שנמשכו כשנתיים ימים.
 
בדצמבר 1828, פגש פושקין בנשף את מי שעתידה להיות אשתו לעתיד, נטליה גונצ'רובה, שנחשבה לאחת היפות בנשות החברה הרוסית הגבוהה. פושקין חיזר אחריה בלהט אך הצעתו לשאתה לאישה נענתה בסירוב. רק כעבור שנתיים קיבל את הסכמתה לבוא בברית הנישואים. שבע שנים הם חיו יחד, חלק מהזמן באחוזתם שבצארסקייה סיילו, הכפר שבו בילה בנעוריו כחניך בליציאום שבכפר (שהוסב ברבות הימים על שמו של פושקין). ואחרי-כן עברה המשפחה לפטרבורג.

בשש השנים האחרונות של חייו, הסתער פושקין על היצירה הספרותית במרץ שלא נודע כדוגמתו. הוא כתב שירים וסיפורים, ביקורות ומחקרים היסטוריים. ב-1832, למשל, חיבר את הרומן דוברובסקי על מרד האיכרים שהיה ברוסיה במאה ה- 18, אחר- כך יצא לסיורים במקומות שבהם התפשט המרד בשעתו, ראיין מרואיינים קשישים שזכרו את מנהיג המרד פוגאצ'וב, אסף שירי-עם על המורד וכתב שני ספרים: תולדות מרד פוגצ'וב, ואת הרומן בת הקפיטן.
 
מה עושה את יצירתו הפואטית של פושקין למתאימה כל-כך לאדפטציה אופראית? היצירה שהולידה את המספר הרב ביותר של עיבודים אופראיים הייתה דווקא הצוענים אותה כתב פושקין בשנת 1824 ואשר לא פחות מעשרים מלחינים הפכו אותה כבסיס לאופרה שלהם, כולל שוסטקוביץ', לאונקבאלו האיטלקי ורחמנינוב שחיבר את האופרה במערכה אחת אלקו על פי מקור זה. יש משהו נוח ביצירותיו של פושקין לאדפטציה אופראית. הרשימה מונה לא פחות ממאה אופרות פושקיניות. לצד יבגני אונייגין ופיק דאם של צ'ייקובסקי, ראוי להזכיר גם את מאזפה, את רוסלן ולודמילה של גלינקה; רוסלקה ואורח האבן (עיבוד לאגדת דון ז'ואן) של דרגומיז'סקי; וכמובן את שתי האופרות מוצרט וסליירי והצאר סלטאן שהולחנו על בסיס טקסטים של המשורר על-ידי מלחין "החמישייה הרוסית", רימסקי-קורסקוב. וזאת אחרי שהשמטנו מן הרשימה מלחינים אנינימיים למדי כגון: לישין, קריוקוב, נאסדקין, דראסב, ינובסקי, לאריונוב שכולם כתבו לטקסטים מפרי עטו של פושקין.

 

אם וויליאם שקספיר נחשב למקור הטקסטואלי הפורה ביותר לעלילות אופרה, הרי פושקין מפגר אחריו רק במעט אחריו. כחוט השני עוברת יצירתו של פושקין, דרך כל היצירה האופראית הרוסית, מדרגומיז'סקי ועד רחמנינוב. היו גם מלחינים מערביים שהלחינו את פושקין כמו מאליפיירו שחיבר (כמו דרגומיז'סקי) נוסח ליצירתו של פושקין – אורח האבן. אך כמובן היו אלו המלחינים רוסיים מכל השדרות והזרמים שהשתמשו בחומריו הפואטיים של פושקין להלחנת מוסיקה לבמה. סרגיי פרוקופייב אף תכנן לחבר אופרה על חייהם של פושקין וגלינקה. וכמו מתוך איזושהי יראת כבוד למי שנחשב לגדול המשוררים שחיו על אדמת רוסיה, השתדלו המלחינים הרוסים לשמור על הטקסטים ככתבן ולשונן. אפילו צ'ייקובסקי נתקף יראת קודש של ממש (כפי שמעיד הציטוט הקודם מכתביו לפטרוניותו נדצ'קה פון מאק), עם סיומו להלחין את יבגני אונייגין.

 יבגני אונייגין מאת פושקין ("רומן בחרוזים")

יבגני אונייגין הייתה היצירה האהובה ביותר על מחברה. אין זה רומן רגיל. פושקין חיבר שמונה פרקים, כבכל פרק 50 בתים בני 14 שורות כל אחד (סך הכל 5,600 שורות). מבקרי ספרות רבים ברוסיה ומחוצה לה כינו אותה הרומן הרוסי המודרני הראשון. יצירות ספרות גדולות עוברות פרשנויות שונות והתייחסות שונה בכל תקופה ותקופה. כבר מאז המהדורה הראשונה שלה, כבשה יבגני אונייגין את דמיונם של קוראיה.
 
שבשנת 1822 התפרסמה הפואמה השבוי מקווקז. שנה לאחר מכן החל לכתוב את המפורסמת ביצירותיו יבגני אונייגין, שכתיבתה נסתיימה רק כעבור שמונה שנים וכונתה על-ידי "רומן בחרוזים" שהוכרה עד מהרה כרומן הרוסי החשוב הראשון.

את תפקיד אונייגין "ממלא" בדרמת חייו של פושקין האציל דנטס. היה זה בנו המאומץ של שגריר הולנד ברוסיה, פליט פוליטי מצרפת, שברח מאימת המהפכה הצרפתית הגדולה. דנטס חיזר בשחצנות ובלהט אחרי נטליה פושקין, דבר שלא התיר  בידי לפושקין, על-פי נורמות האריסטוקרטיה המחמירות, אלא להזמין את המחזר  החמדן לדו-קרב. זוהי כמובן התאבדות, ופושקין יודע זאת, אבל אין לו ברירה. אל מפקח המשטרה, הרוזן בטנקטנדירף, מגיע מידע מוקדם על מקומו של הדו-קרב והוא אומנם שולח ז'נדרמים כדי למנעו, אך אלה מגיעים למקום אחר, בטעות כביכול, ופושקין נפצע ומת. "במשך שלושת הימים עד הקבורה לא פסקו המוני אנשים מכל גיל ומעמד להידחק סביב לארון-המת", כתבה אחת המקורבות למשפחת פושקין באותה תקופה, סופיה קרמזין. "נשים, זקנים וטף, תלמידים, אנשים מן ההמון, מהם לבושי קרעים, באו להשתחוות לפני ארונו של משורר העם האהוב".
 
מבקריי יצירתו האמנותית מתקשים לקבוע מסמרות על סגנון כתיבתו. נכון יותר לדבר על סגנונותיו. פעם הצהיר כי "בין רומן בפרוזה לרומן בחרוזים קיים הבדל שטני בלבד". הוא כתב לא רק שירה ופרוזה, אלא גם שירה פרוזאית ופרוזה שירית. הוא חיבר יצירות בסגנון עממי (כמו מעשייה בדייג ובדג), אך גם דרמה פיוטית כמו טרגדיות קטנות בסגנון הקלסי הנשגב שבו הפליא לעשות על שום הדיאלוגים שחיבר שנשמעים יותר כשפה חיה ולא כדקלומים "ספרותיים". הוא היה סופר פטרבורגי ונתן ביטוי לרוסיה החדשה, העירונית, המסתורית, שתוארה ברומנים ובסיפורים הפטרבורגיים של דוסטויבסקי וגוגול, אך גם הן סופר מוסקבאי והן השמיע את קולה של רוסיה הכפרית, המסורתית, הדשנה, שתוארה בפרוזה של טורגנייב וטולסטוי. מפליאה היא תיאורה של עירו פטרבורג, המשתנה ביצירותיו כמו קליידוסקופ: פעם היא מייצגת את ההוויה העירונית ההוללת ביבגני אונייגין, ופעם היא מזכירה את המסתורין שבסיפורי גוגול כמו בפיק דאם
 

יבגני אונייגין של צ'ייקובסקי

באחד מתוך מכתביו של צ'ייקובסקי לפטרוניתו נדזדה פון מאק כותב המלחין: "אני מאוהב בגיבורה טטיאנה, אני מכושף על-ידי הפואטיקה של פושקין". במכתב אחר אחר עם סיום כתיבת היצירה, מעלה צ'ייקובסקי חשש שמא לא עמד בציפיות שלו מעצמו: "רציתי ליצור אילוסטרציה מוזיקאלית לאונייגין; האתגר שלי היה שימוש בלתי מוגבל בצורה הדרמטית ועל כך אני מוכן להתמודד עם כל התוצאות הנלוות שיש לחוסר הבנתי את עולם הבמה וחוסר שיקול הדעת לבחור בעלילה. אני מאמין שחוסר הנחת הסצנוגרפי, מפוצה בכישוף שקיים בפואטיקה הפושקינית. מכל מקום, לי יש את הבנתי שלי לטבעו של חיבור זה. כוונתי היא על ההעזה שהייתה לי לחולל חילול קודש שכזה, כאשר בניגוד לרצוני, נאלצתי להוסיף משפטים שלי או של שילונסקי לפואטיקה של פושקין. מכך אני חושש, ודבר זה מביך אותי! ביחס למוזיקה אוכל לומר כך: אם איי פעם מוזיקה חוברה בתשוקה אמיתית, עם אהבה לעלילה ולדמויותיה, הרי זו המוסיקה ליבגני אונייגין. נמס ורועד מעונג בלתי ניתן לביטוי, חשתי שעה שעסקתי בהלחנת המוזיקה. ואם רק מעט ממה שחשתי בזמן שחברתי את האופרה יהדהד בקרב המאזינים, אבוא על שכרי ואינני זקוק לשום דבר נוסף".
 
צ'ייקובסקי גם ידע בדיוק למה הוא זקוק על מנת להעלות את האופרה שלו, והוא על כך כתב: "אינני זקוק לשום במה גדולה, עם רוטינה המאפיינת אותה; במאים חסרי כשרון, חסרי רגישות, ובימוי פומפוזי בעל ג'סטות מכניות, אלא רק לניצוח ותו לא. אומר לךְ מה אני צריך ליבגני אונייגין: 1) זמרים בעלי מיומנות ממוצעת, אבל חזקים ומאומנים היטב; 2) זמרים שמשחקם הוא פשוט אבל טוב; 3) בימוי שאינו פומפוזי, אלא תואם ישירות את זמן העלילה; תלבושות צריכות להיות מן התקופה שעלילת האופרה ממוקמת בה (שנות העשרים); המקהלה היא לא עדר כבשים, כמו בתיאטרונו של הקיסר, אלא אנשים שמשתתפים במהלך עלילת האופרה; 5) מנצח שאינו מכונה ואף לא מוזיקאי טכני אשר שואף להשיג רק שדו ינוגן במקום דו דיאז, אלא באמת מנהיג של התזמורת". 

 

ומילה אחרונה לסיום

 

איך אפשר שלא להתאהב בטטיאנה? וגם הומוסקסואל מודחק כמו צ'ייקובסקי העיד כי "אני מאוהב בגיבורה טטיאנה, אני מכושף על-ידי הפואטיקה של פושקין ואני מלחין לזה מוזיקה שמפתה אותי… בפואטיקה זו ובצורה  שלה, בשלמות המלאה והמהדהדת יש משהו שנוגע בלב כל אחד. דבר זה הוא מוזיקה".

צ'ייקובסקי אמר פעם  כי ב"יבגני אונייגין חסרה התפתחות דרמטית חזקה, אולם היא מציגה סצינות מעניינות של חיי היום-יום, והיא מחוננת בכל-כך הרבה פואטיקה! גם אם האופרה שלי לא תבוים היטב וגם אם יש בה מעט התרחשות. יש בה אולי מעט התרחשות דרמטית אבל יש בה מוזיקה נפלאה".
 
לכו לראות את האופרה הרוסית הגדולה הזו, רגע לפני שהיא יורדת מן הבמה – בעיקר בשביל המוזיקה, ולו רק ליהנות מהשיר הצרפתי הנפלא, העדין והמרגש של טריקה (המורה לצרפתית של טטיאנה), שהוא קסם קטן וחולף של מלחין רוסי גדול!
 
 
 

אשר פיש מפוטר מהאופרה הישראלית: דרמה אופראית חסרת חן וצורמת במיוחד

 

אם הדרמה הפרסונאלית האחרונה שהתרחשה באופרה הישראלית לא הייתה סימפטום למשהו מאוד לא טוב, יתכן כי אפשר היה לעבור לסדר היום, אלא שפיטוריו של פיש הם סימן למשהו לא טוב שמתרחש במוסד החשוב הזה, ולכן ראוי לומר על כך מילה אחת או שתיים.

אין לי עניין להטיל רפש וגם לא לצחקק לעצמי בהנאה מול הדרמה החצי אופראית הזו. היא לא מוציאה שם טוב, לא לאופרה ולא לשתי הדמויות המרכזיות שמפעילות אותה ואת הדרמה הלא מלבבת הזו. הכרתי את פיש וגם מוניץ בזמן עבודתי במוסד זה, והביקורת שלי היא יותר עקרונית ופחות פרסונאלית – גם אם לממד הפרסונאלי יש כנראה מקום בהתרחשות הדברים, כי אין לי עניין לדון בעניין באופן אישי.
 
נראה לי כי רובם של מתווכי תרבות המוזיקה הקלאסית ומבקרי המוזיקה בישראל היו שמחים מאוד להשאיר את הדברים עמומים ולא לגעת ברפש. אלא שכמות התגובות חסרת התקדים על הבלעדיות שקיבלה מרב יודילביץ' באתר Ynet  מזכירים לנו כי האופרה הישראלית מצליחה לעורר טונות של טינות, כעסים, וטענות קשות, המעלות תחושה קשה כי משהו רקוב למדי התבשל באופרה הישראלית. הבעיה היא כי הריקבון פושע לא רק למעלה, אלא מחלחל אל מתווכי תרבות, אשר עושים את עבודתם יותר כאנשי יחסי ציבור וקידום מכירת מנויים וכרטיסים. ולטעון כי מבקר אמנות מחויב בראש ובראשונה לאמת הפנימית שלו לקוראיו, לפני כל שיקול אחר, היא טענה כמעט אפיקורסית. כי ללא שמירה על מרחק מוקפד ממושא ביקורתו, אין למבקר אמנות הצדקה קיומית; ללא יחס מרוחק זה אין לטעמי שום אפשרות לביטוי של דעה עצמאית ואוטונומית, ולקיום הוגן של מוסד הביקורת. במיוחד כעוסקים בתעשיית האופרה בישראל, ראוי לשמור על מרחק של הגנה מול מכונות חרושת האמנות המשומרות הללו אשר כל שאיפתם היא לשקט תעשייתי ולהשתקה של כל ביקורת.
 
גם אחרי התקרית הטרייה שזרקה את פיש הביתה, עדיין שומרים על פסאדה מהוגנת וגם יודעי הדבר מעדיפים לא להריח ולא להסריח; הכלב נבח והשיירה ממשיכה בדרכה – וכך כאילו דבר לא קרה רגע לפני החזרה הגנראלית על לה ג'וקונדה ביום שלישי האחרון, בה קרא המנהל המוזיקלי של האופרה באופן חסר תקדים ולכאורה בלתי צפוי, לפיטוריה של מעסיקתו  – המנהל הכללי של האופרה הישראלית, חנה מוניץ.
 
הפרמיירה של הלה ג'וקונדה בה צפיתי ביום חמישי האחרון, כמעט והצליחה להסתיר את המציאות האמיתית מאחורי הקלעים, בה שרויה האופרה הישראלית עם פיטוריו של אשר פיש על ידי מנכ"ל האופרה. על ההפקה האחרונה אכתוב בקרוב, אבל להתעלם מהדרמה האחרונה הזו קשה וגם לא ראוי.
 
פיש הוא כאמור מנצח ההפקה האחרונה (לה ג'וקונדה), וזכה למעמד בכיר כמנצח מוכשר בעל שם עולמי, המקליט ומנצח בטובי בתי האופרה בעולם. פיש הוא מנהל המוזיקה במוסד שחב לו לא מעט ממה שהוא היום, אלא שבאופרה ישראלית זהו תפקיד חסר השפעה ממשית. ראוי להזכיר מציאות לא סימפטית זו משום שהיא מסמלת יותר מכל מציאות משברית, כרונית וכואבת בה שרויה האופרה הישראלית זה שנים רבות.
 
לא כל יום מפוטר מנצח הפקה האופראית רגע לפני עליית מסך הפרמיירה, ועל כך ראוי לכתוב, אפילו יותר מאשר ידיעה חדשותית ב –Ynet, אלא מאמר המנתח את אופייה ותפקודה של האופרה הישראלית. על אחת כמה וכמה זוהי משימה חשובה, כי מול קשר שתיקה תקשורתי אין מי שירים את הכפפה – כי הרי מי מעוניין להעיר את הכלבים משנתם.
 
אלא שמוסד ציבורי כמו האופרה הישראלית אינו חנות המכולת של חנה מוניץ, וגם לא של מנהלה המוזיקאלי המפוטר אשר פיש – לכן מגיע לכולנו, מנויים ומשלמי מיסים בשם השקיפות, וטוהר המידות כי נדע בדיוק על מה נסוב הסכסוך שנגמר באקורד מוזיקאלי כל כך צורם.

 

ראוי שנדע בדיוק במה מדובר:

 

 האם בחשבון הבנק של אשר פיש?

 האם בנגינת ואגנר בישראל?

 האם בבחירת צוות ההפקה?

 האם בחירת רפרטואר עתידי?

 האם הביקורת ניסובה על ההפכותה של האופרה הישראלית למשרד אמרגנות תחת לקיים מוסד המרים הפקות מקור משל עצמו, יצירתי ובעל אמירה מקומית?

 

פיש כבר התבטא בעבר בביקורת מוצדקת שלעצמה כי האופרה הישראלית מתפקדת יותר ויותר כמוסד אמרגנות ומושכת את ידה מהפקות עצמאיות מקומיות של אמנות אופרה צעירה ותוססת – האם על שום עמדה זו ניתן לו גט הכריתות הסופי?

 

 ואת פיש רוי לשאול, האם באמת הכישלון של העלאת מסע לתוך האלף באיטליה, הוא מה שלא נתנה לו מנוח, ורגע לפני ירידת מסך על ההפקה הנוכחית, עליה הוא מופקד?
 
תשובה פופוליסטית על רקע פסיכולוגי-פרסונאלי תסביר את השנאה ההדדית בין השניים כדרמה כוחנית הפועלת בחוקיו של עולם אופרה רווי אינטריגות ויצרי כוח. משהו כמו: אין שתי דמויות יצריות אלו יכולות לעבוד זו עם זו. אך ברור כי אין לנו כאן שום דמיון לקונפליקט הטרגי שבין איש השררה והכוח על פי דמותו של הנבל ברנבה, לבין לזמרת מלאת החמלה והרגש, לה ג'וקונדה אשר בחרה לפטור את עצמה מחיים חסרי כבוד, תחת חלול אנושיותה וכבודה.
 
לעיתים יוצא כי בתנאי יצור של תעשיית תרבות, מכונות הייצור אינן עובדות בסינכרוניזציה זו עם זו. אז צריך להחליף מכונה אחת או שתיים, להביא חדשה תחת הישנה והטובה, ולקוות כי למכונה החדשה לא תהיי חיים משל עצמה. כי בסיכומו של עניין, מנהל מוזיקה במוסד כמו האופרה הישראלית, אינו יותר מאשר חותמת גומי חסרת שיניים. שנים רבות קיבל אשר פיש מציאות זו ומילא פונקציה זו בנאמנות רבת שנים ובמסירות גדולה, ואז החליט לטרוף את הקלפים, כנראה שהגיעו מים עד נפש.
 

מי יהיה מנהלה המוזיקאלי של האופרה הישראלית ימים יגידו. אך אם הוא יהיה אדם בעל דעה עצמאית השואף לראות את האופרה הישראלית מתעוררת ומשתחררת ממדיניות אמנותית של קיפאון ושיכפול, מקומו לא יהיה במוסד עייף למדי זה – אשר כל מה שהוא לא היה צריך עכשיו זה את הדרמה הצורמת הזו.

אאידה מול דון קרלוס: "ביצוע קונצרטי" [בפילהרמונית] שומט את הקרקע מן המדיום האופראי!

 

[דון קרלוס בית האופרה של ליצ'או ברצלונה, ינואר 2007]

 

התזמורת הפילהרמונית הישראלית מפרסמת בשיווק אגרסי למדי את ה משפט "מדוע להתלבט?" – והכוונה בין אאידה לדון קרלוס.

 אך האם התלבטו מנהליה ומנצחה הראשי (זובין מהטה) לפני שהעלו את שתי האופרות הללו ללא בימוי, ללא תלבושות וללא תפאורה מתאימה – כניראה שלא!

משום שכנראה במסגרת חרושת האמנות, צריך היה להעמיד קונטרה לאופרה הישראלית. ובתנאי שוק כמו אלו, אז גם "גראנד אופרה" כמו אאידה יכולה לההפוך ל"פטיט אופרה", ואת ורדי אפשר להפשיט ולהציג "ערום" ללא הקשר דרמטי אשר נובע באופן אורגני (וללא הפרד) מן היצירה האופראית המכילה מוזיקה ובעיקר דרמה!

 

 

 

סיפור מן החיים

את המאמר הזה כתבתי בזמן שעבדתי כ"עורך הפרסומים של האופרה ישראלית". לצערי לא התאפשר לי לפרסמו. זה היה עבורי הסימן כי מקומי אינו בקרב חרושת האמנות של מוסד מכובד ויוקרתי זה.

לפני שמאמר היה אמור להכנס לתוכניה של אאידה, קרא את המאמר אדם שהיה אמור לקרוא את פרסומיי לפני הוצאתם לאור.

 

נקראתי לחדרו, שם נאמר לי: "אם אתה חושב שאתה יכול לפרסם בתוכניה מאמר שטוען כי אאידה היא אופרה רעה – אתה טועה".

 

הטעות כמובן לא היתה שלי. אלא של אותו אדם את שמו אני מעדיף לנצור מפאת כבודו וכדי לא להעליב כאן אף אחד.

 

שתי טעויות היו לו: האחת, היא בהבנת הנקרא ובהבנת יחסי לאופרה אאידה, והשנייה חמורה מכך, והיא נוגעת בהבנת מהו החופש ביטוי לו זכאי עורך פרסומים; מהו חופש מקצועי בתחום הכתיבה; מהי סוברניות של עורך ותוכניות של בית אופרה או כל עורך תוכניות ופרסומים של תזמורת פלונית/אלמונית.
 
זמן קצר אחרי אותו מקרה אומלל (לכאורה שולי וזניח), כבר לא מצאתי את מקומי כעורך פרסומים של האופרה הישראלית. התחוור לי כי האופרה הישראלית אינה מקום שראוי לעבוד בו, משום בחינה שהיא! הבנתי לגמרי כי מקומי לא שם. מאז אני מוכרח לומר, אני יותר רגוע. אני לא אוהב לעשות שקר עם עצמי ולמכור את האמת של מישהו אחר, גם לא עבור תווית מקצועית כמו עורך פרסומים של האופרה הישראלית. היום אחרי שהיית שם אני יכול לומר שלב שלם כי זה לא יותר מאשר סמל סטאטוס מתעתע, מזויף, בלתי יציב ומכזב.
 
כתבתי בכהונתי כעורך הפרסומים אינספור ביוגרפיות של אמנים וחלקתי (במסגרת תפקידי) קרדיטים רבים לעושים בעבודה האמנותית. "עורך הפרסומים של האופרה הישראלית" [עורך תוכניות ההפקות ועורך עיתון אופרה] יכול להיחשב על פי הבריות תפקיד יוקרתי למדי, רב מעמד ואפילו השפעה. אך למעשה בזה כוחו ובזה חולשתו של תפקיד עורך הפרסומים. גם אם לפעמים הרגשתי שיכולתי להשפיע על אי אילו דברים, זה עבר לי די מהר – המציאות היא לגמרי אחרת. משום שמה שעניין אותי באמת היה לפרסם מאמרים ופרסומים על אמנות, מוזיקה ואופרות ולא ליהנות ממעמד זה או אחר בשדה חרושת האמנות בישראל. ומשום שלפרסם את כתיבתי באופן חופשי לא יכולתי לעשות במקום עבודה זה (כמו שמאמר מצונזר זה יכול להעיד על כך), לא יכולתי להמשיך לעבוד במקום זה – מכובד ויוקרתי ככול שיהיה. ואגב, אני מוכרח לומר, כי עניין היוקרה והסטאטו המקצועי עבר לי די מהר.
 
דעתי תמיד הייתה כי אם עורך אינו מקבל חופש ביטוי לכתוב את דעותיו הוא לא אחר מפלאקט פרסומי בעיתון או מודעת פרסום על לוח מודעות בחוצות העיר או העיתון, ולא כך ראיתי את תפקידי מלכתחילה. כי א
ם התפקיד מורה לכתוב מאמרים נוטפי אהדה וכתיבה סאכרינית של דברי שבח על הפקות ויצירות אמנות לא הייתי לוקח את התפקיד הזה מלכתחילה. מדובר בסוגית האינטגריטי המקצועי שלי ושל מקצוע העורך כתחום אינטלקטואלי המניח חופש דעה וחופש ביטוי של העורך. לטעמי, אם עורך אינו יכול לבטא דעה (מנומקת ומנוסחת היטב), גם אם היא ביקורתית על מושא עבודתו, מוטב לו שייחדל ויחפש מקום עבודה אחר. מקום בו יוכל לבטא את אמונותיו ודעותיו, ולתרום בכך את תרומתו לספרה האינטלקטואלית של האמנות, התרבות והשיח בתחומים אלו.


אז הפסקתי לעבוד באופרה הישראלית, עם תחושה מסויימת של החמצה, אבל גם עם הבנה כי מקומי אינו שם ועם הרבה מאוד הקלה! לא ראיתי את פועלי כיחסי ציבור וגם לא כאיש מכירות או שיווק של האופרה. מונתי לעורך ואת עבודתי עשיתי על פי מיטב שיקול דעתי המקצועית, ועל פי ערכים האסתטיים-אמנותיים ששגורים בי עמוק. איני מצטער על כך. 
 
למדתי במסגרתו הרבה. כיצד כותבים על יצירת אמנות: מוזיקה, מחול ואופרה, ובכלל כיצד מסתכלים על יצירת אמנות בימתית. למדתי הרבה כיצד פועלת חרושת האמנות בישראל ובעולם כולו, ואיך עובד מנגנון האופרה הישראלית. כיצד פועלת קרביה של המכונה, המיוצרת פרודוקטים אמנותיים, במוסד המייצר זוהר וחולף ושברירי. הבנתי את זה די מהר, וזה הספיק לי. אמרתי שלום יפה, והלכתי לדרכי.
 
בדיעבד, איני מצטער על ניסיון חיים זה, נוצרו חברויות, קשרים יפים ואני לגמרי לא מצטער שאני כבר לא שם, והדברים נאמרים בכנות מלאה, גם אם יהיו מי שיתמהו. גם בגלל הצנזורה הדורסנית שאוטמת מחשבה חופשית, שמכוונת מלמעלה ומורה לכפופים לה, מה וכיצד לכתוב. בכך, למעשה נשמטת הקרקע מתחת לרגליו של עורך תוכניות. במילים אחרות, כאשר מוטלת על עורך תכתיב למעלה, מה הוא יכול לפרסם ומה אינו יכול לפרסם, מעמדו ומעמדה של עבודתו מוטלים על בלימה ובתנאי שימיר את טעמו ודעותיו (אם אלו אינם עולים בקנה אחד עם התוצרים השונים של תעשיית האמנות של אותו מוסד).
וכאשר יש לך דעות עצמאיות ואינך יכול לבטא אותם, כפי שקרה במאמר על אאידה ודון קרלוס, צריך ךומר יפה שלום. כי לדידי, עורכים וכותבי מאמרים שאינם חופשיים בדעתם ונאמנים לאמיתותיהם אינם יכולים לעסוק בעבודה אינטלקטואלית מהסוג של עריכה. לא באתי למלא פונקציה של יחצ"נ או מקדם מכירות, וגם אם היה לי ברור כי זה מה שמצפים ממני שם למעלה, היתי בטוח שיש מקום לחופש דעה – ותעשייה לא יודעת את ערכו של חופש הביטוי. סחורה צריכה להיות משווקת ונמכרת כסחורה.
לכן מזה שנים, אני מעדיף להיות העורך של עצמי וריבון למחשבותי ולפרסומיי. וגם אם לא משלמים לי תמיד על עבודתי (ואולי דווקא משום שלא משלמים לי על כתיבתי), אני יכול לכתוב על כל מה שמעניין אותי, באיזה אופן שאני רוצה ולומר את שעל ליבי – כמו פרסום המאמר הזה שישב על דיסק המחשב שלי כ-4 שנים, והיום יוצא לאור – ללא צנזורה ותכתיבים בלתי עניינים של אח או אבא גדול שאומר לך מה לכתוב, ולפעמים גם מה לחשוב.

מול דון קרלוס, סימון בוקנגרה הנועזים ובעלי ההתכוונות הניסיונית, אאידה, נשף המסכות ואופרות אחרות של ורדי, מייצגות מגמה הפוכה – שמרניות, "קלאסית" ובעלת התכוונות אל העבר. אך גם אם אאידה היא אופרה שמרנית, על-פי פרמטרים אמנותיים שונים, היא עדיין מלאכת מופת לאופרה אפקטיבית ומדויקת להפליא. אלא שללא בימוי המוזיקה לא מחזיקה את היצירה הדרמטית הזו, אשר בפלהרמונית החליטו להעלות  ללא בימוי, אולי משום שגם למנויי התזמורת הפלהרמונית מגיע לשמוע אופרה, אבל לא לראות אופרה. ביצוע קונצרטי לאופרה הוא דבר פאסה בשדה הקונצרטים בעולם, דבר שכבר לא עושים היום במקומות שמכבדים את עצמם ואת הקהל שראוי ליהנות מאופרה מלאה עם תפאורה מלאה, תלבושות ובימוי מלא, (ריקודים אם צריך – למשל באאידה) ולא רק למוזיקה אופראית נטולת ויזואליה.
 
דון קרלוס שהולחנה על ידי ורדי בשנת 1867 והיא האופרה הקודמת לאאידה במכלול יצירתו המונומנטאלי של מלחין האורפות האיטלקי. דון קרלוס מכילה מערכת יחסים מורכבת, חולנית יש יאמרו, בין אב (המלך פיליפ) רעיה חלשת אופי (אליזבטה) ובן חסר מעצורים (דון קרלוס) המתאהב עד כלות באמו החורגת. העובדה שהיצירה נכתבה עוד לפני העידן הפסיכואנליטי, ולפני שאבי הפרדיגמה הפסיכואנליטית, זיגמונט פרויד, הגהה את מושג המכונן תסביך אדיפוס (שמסביר אליבא ד'פרויד את התהוות הציביליזציה האנושית), רק מעצימה את הישגו של ורדי ולא פחות משגיבה את יצירתו של המשורר והוגה הדעות פרידריך שילר, שכתב את הטקסט המקורי של היצירה, שהיה מקור לליברית של קמיל דה לוקל.
משולש הדמויות בדון קרלוס, מכיל דמויות בעלות עומק נפשי, מטען אישיותי והיגיון פנימי שמכוון את פעולותיהן לאורך היצירה כולה. התנאים התרבותיים, החברתיים והפוליטיים, הם שמהווים בדון קרלוס את הקרקע והמעגנים את התרחשות העלילה בהקשר קונקרטי, מנומק ואמין. אם נשווה את אאידה עם זו שנכתבה שלוש שנים קודם לכן, ניווכח כי גיבורי האצולה הספרדיים בדון קרלוס, הם בעלי אמינות, עומק ומורכבות אנושית רבה יותר מן המשולש הורדיאני התורן באאידה, המכיל את אמנריס, אאידה ואהובן, איש הצבא, רדמס.
 
כבר בתקופתו של ורדי עצמו, הביעו רבים תמיהה, כיצד המלחין שהלחין את ריגולטו (גיבן), לה טרוויאטה (יצאנית קדושה) ודון קרלוס (אישה מועדת ונסיך נוירוטי) ושהפליא (בדומה לשקספיר), לעצב דמויות כה מורכבות ודו- משמעיות, ישקיע כה הרבה מרץ ודמיון בעלילה מיושנת הממוקמת בתפאורת עתיקות קלושה למדי, העוסקת בדמויות שלא שונות כהוא-זה מהדמויות של כל אופרת סריה-טיפוסית מן המאה ה-18, כמובן בהתאימו את המיכלול האופראי בגראנד אופראי רב רושם. ורדי, שטיפול באופן כה אמיץ ואמין בדמויות חריגות ויוצאות הדופן, פונה לפתע לעסוק בעלילה בה אין ולו דמות חריגה אחת, בדרמה המתפתחת בחברה סגורה ושערכיה אינם מאותגרים באופן רציני כלל וכלל על-ידי אחד מגיבורי העלילה.
כמה שונה הוא דון קרלוס מרדמס, שכל פעולה של הראשון, מאתגרת את הקיים ומתריסה כנגד הסדר החברתי הקיים. לעומת דון קרלוס רדמס, הגיבור של מרייט בי (האגיפטולוג שקיבל מן החאדיב המצרי את משימת כתיבת תמצית האופרה אאידה), הוא פטריוט ללא עכבות, תוצר מובהק של חברה תאוקרטית וטוטליטארית אשר לא מעז ולו פעם אחת לומר "לא!", ולהתקומם כנגד הקיים החברתי הלא מוסרי. רבים רואים את דמותו של רדמס כדמות ילדותית למדי, שטוף פטריוטיזם, שמקבל בהכנעה את דין מדכאויי, גם כאשר הם שולחים אותו למותו הפאטרלי.
 
כשאמנריס (הנסיכה המצרית שאוהבת אותו על כלות) מנסה לחלץ אותו מן האין-מוצא בו הוא נימצא, מקבל רדמס בהכנעה את גזר-הדין, ומסרב לכל עזרה שתציל אותו מסופו הטרגי. רדמס למעשה מקריב את עצמו על מזבח מולדתו ואהבתו לאאידה, למרות ש"בגידתו" לכאורה במולדתו (חשף את הסוד הצבאי בדבר מעבר נבטה), וזאת גם אמנריס יודעת, היא תולדה מצערת של פליטת פה אומללה לאאידה אהובתו.
 
לסימון בוקנגרה ולדון קרלוס, גורל פטאלי הקובע את גורלם ומביא לאבדונם. אך לרדמס, שמביא את חורבנו על עצמו (וסוחב אגב כך שלא ברצונו גם את אהובתו אאידה), היתה כביכול אפשרות אחרת. במושגים של הטרגדיה היוונית, דון קרלוס הוא דמות פאטלית וטרגית. מולו, רדמס שמתחיל כהבטחה גדולה, כאילו מזמין את מותו ללא אף מאמץ לשנות את הגזירה. אם נעקוב אחר דמותו לאורך העלילה כולה, ניגלה את רדמס כדמות חסרת מודעות עצמית ורגישות מנימאלית לסובב אותו. בפתיחת האופרה, הוא פוגש את אאידה, לה הוא מבטיח לחזור מן המלחמה מול האתיופיים ולהביא לה את זרי הדפנה. כיצד אאידה (אהובתו האתיופית) יכולה להרגיש ולהגיב, כאשר היא יודעת שאביה ובני עמה ילחמו בקרב עם אהובה היוצא נגדם בראש צבאו (אך זהו כבר הקונפליקט שאאידה צריכה להתמודד בעצמה). רדמס אהובה לגמרי אדיש לקונפליקט זה – כאמור רדמס היא דמות כהה רגשית ומרוכזת בעצמה.
 
הרומנטיקה עיצבה את גיבוריה כדמויות בעלות קונפליקטים פנימיים ומורכבות אישיותית מסוגיו של דון קרלוס, פרי יצירתו של הרומנטיקן, המשורר-מחזאי  והוגה הדעות, פרידריך שילר, שכתב את המחזה עליו התבסס מאוחר יותר, קמיל דה לוקל, כותב הליברית של דון קרלוס (ומי שהיה גם אחד הדמויות המעורבות בתהליך יצירתה של אאידה). הקלאסיקה התאפיינה ביצירת דמויות חד-ממדיות המייצגות ממד אנושי מונוליטי אחד, כגון הדמויות שמוצרט כה נפלא היטב ל
לחין באופרות סריה הנפלאות שלו. רדמס, יותר מאשר הוא דמות ברוח התקופה הרומנטית, הוא דמות שיכולה הייתה להופיע האופן טבעי בתוך אחת האופרות של מוצרט, אך אצל ורדי (וזאת אחרי שכבר שהוא טיפול בשלל דמויות בעלות חספוס, עומק חריגות), הדבר הוא מפתיע למדי, ואין מנוס מאשר הערכה כי עיצוב הדמות של רדמס באאידה, היא תפנית אשר מבשרת, ביסודו של דבר, התכוונות שמרנית של המלחין ופניית עורף לקרקטריזציה הרונצטית.
מול מלחינים בינוניים המתמידים בשפה דרמטית ומוסיקלית אחת, בעלת אמירה אסתטית ותכנית החוזרת על עצמה שוב ושוב ביצירותיהם, יש לזקוף לזכותו של ורדי, כי מלחין רב פנים ומוכשר זה, יכול היה לחרוג מן התלוס האסתטי השגור של תקופתו, וליצור אופרה כאאידה, בתוך מכלול כה עשיר של יצירות שונות באופיין ובמגמתן.
 
יתכן כי העובדה שלורדי היו מושגים קלושים לגמרי על אופייה וטיבעה של החברה המצרית העתיקה (שלא להזכיר את ייחסו לחברה האתיופית), הוא שהניע אותו לעצב את גיבוריה של אאידה באופן שטחי למדי, כדי להימנע מהרחבות דרמטיות שעלולות היו לסבך אותו באנכרוניזם, בכל הקשור בעלילה ובעיצוב גיבוריה של האופרה. יתכן כי ניתן לזקוף הכרעה אסטתית זו כתולדתו של ז'אנר הגרנד אופרה, שהכתיב לוורדי לעצב את דמויותיה של אאידה, ברדידות ובחוסר הקשר היסטורי קונקרטי, בהיר ומשמעותי ואמין. אם נשווה את דמויותיה של אאידה עם רובן של הדמויות באופרות אחרות של ורדי, ושוב דון קרלוס היא דוגמא טובה להמחשת טענה זו, נגלה כי דמויותיהם של אאידה, אמנריס ורדמס, סובלות מחוסר עומק ושטיחות שאינה מאפיינת דמויות ורדיאניות טיפוסיות אחרות, המופיעות במכלול יצירתו של מלחין אופרות האיטלקי. במידה מרובה, זהו המרכיב החלש באאידה, ויש הרואים בחיסרון מרכיב זה, את נקודת התורפה המרכזית של האופרה. אאידה ואהובה הם לכאורה דמויות מצריות, אך למעשה הן דמויות השייכת לארץ אקזוטית חסרת ממשות וממדים ריאליסטים – מן ארץ-לא-ארץ, חסרת הקשר קונקרטי ממשי – ודבר זה, יש לאודות, מאפיין את יצירתו האופראית של המלחין. כתולדה מקרקע בלתי יציבה זו, דמויותיה של אאידה סובלות מחסך בממדים פנימיים של עומק וממשות היסטורית, ממדים שעל-פי מסורת היצירה הורדיאנית, הם המאפיינים המובהקים והדומיננטיים יותר ביצירותיו של ורדי. על חסרון זה מפצה המלחין בשקיפות ובהירות של גיבורי האופרה, אך יותר מכך במהירות הרבה ממצב דרמטי אחד לשני, בקצב התרחשות מדוד וזורם ובמעבר שוטף מסיטואציה דרמטית אחת לשנייה.
 
כהבחנה גסה, יצירתו האופראית של ורדי הבוגר, יכולה להיות מחולקת לשתי קבוצות של יצירות: אופרות "שמרניות" ואופרות "ניסיוניות". ה"ניסיוניות" שבהן, כוללות את לה טרוויאטה, ריגולטו וכוחו של גורל, ואילו ה"שמרניות" כוללות אופרות כגון הטרובדור ונשף המסכות. הן על פי תכניה ואופי דמויותיה והן על פי הקונבנציה המבנית שלה ראוי לשייך את אאידה לקבוצה ה"שמרנית" מבין השניים. במושגים מבניים, אאידה בנויה על-פי מודל הגרנד-אופרה בעל מספר סצנות ראווה טקסיות המשולבות בתוך דואטים רחבי יריעה. מבנה בסיסי זה, המעמיד כתשתית את הדואט במרכז השלד המבני עליו בנויה היצירה הוא מאפיין מובהק של ערכים אסתטיים קלאסיים. גישה שמרנית זו, גם באה לידי ביטוי בשלושת הדואטים הקבלטיים שבאופרה (קבלטה, הוא מונח המייחס לחלק האחרון באריה או דואט מפותח, בה חוזרים הזמר על החומר המוסיקלי של קודמו, רק בוריאנט מעט שונה בעל קונבנציה אסתטית שמלחינים מתקדמים במחצית השנייה של המאה ה-19 החלו זה מכבר לזנוח לחלוטין).
 
גם בכל האמור בדקדוק המוסיקלי של אאידה, זוהי האופרה ה"קלאסית" ביותר מכל האופרות שורדי הלחין. זו אינה אותה טריטוריה נועזות ומטלטלת שיוצרת מרחב רגשי לא נודע, הקיים למשל בדון קרלוס ובחלקים בכוחו של גורל. למרות הצבע האקזוטי שבמספר קטעים (כגון הרומנסה של אאידה במערכה שלישית), אאידה היא פחות הרפתקנית מבחינה הרמונית ממרבית האופרות של ורדי הקודמות לאופרה זו. למרות העושר והקסם של המלודיות שבה, הרי מבחינה טונאלית, מצטיינת אאידה באיזון טונאלי נוקשה למדי ובמרחב טונאלי (מהלכים הטונאליים והחלפת הסולמות) אשר אינו זכור לנו ככזה ברוב יצירתו של ורדי – לפחות מאז נשף המסכות (1859).

 
על מנת לעשות צדק עם אאידה ועם ורדי (למרות שלא ורדי ולא אאידה זקוקים סינגור על מעמדם הקנוני בתחום האופרה) ראוי גם להוסיף את הדברים הבאים: במהלך שנות ה-70 ורוב שנות ה-80 של המאה ה-19 הפכה הגרנד-אופרה לצורה השלטת בעולם האופרה באירופה, לאורך המתווה שהתווה 50 שנה קודם לכן, המלחין הצרפתי מאירבר, ביצירותיו הנביא והאפריקנית, המכילות חיזיון ראוותני עם מקהלה גדולה וקטעי בלט ותפאורה רבות-רושם – צרפת שלטה בכיפה. מעטים היו המלחינים שיצאו כנגד מגמה זו, ביניהם ביזה בכרמן, ואגנר המאוחר (ובאופן עקרוני גם ורדי בתקופת יצירותיו המאוחרת). 
 

בשולי הדברים – קשור ולא קשור


קראתי לפני מספר ימים כי המנצח אשר פיש (מנהל המוזיקאלי של האופרה הישראלית זה שנים רבות ומנצח מוכשר ורב מוניטין) התפטר או פוטר מהכהונה הרמה כמנהל המוזיאלי של האופרה הישראלית.
פיש היה מנהל מוזיקאלי של האופרה הישראלית 10 שנים ארוכות. בימים אלו סיים את הניצוח על כוחו של גורל וגם סיים את עבודתו רבת השנים במוסד מכובד זה. מהם הסיבות לסיום כהונתו, לא נדע. אך אין זה ראוי שהציבור לא ידע על הסיבות, משום ש"האופרה הישראלית" אינה חנות מכולת של אף אחד! הסיבות לפיטורו / התפטרותו של פיש מהאופרה הישראלית ראויות להיות גלויות, פתוחות, ושקופות לציבור כולו. אלא ששקיפות, לדאבון הלב, אף פעם לא היתה הצד החזק של האופרה הישראלית, ולכן חוששני שאין מקום לצפות שזה יקרה הפעם.

הלוואי שאתבדה.

עם יציאתה לאוויר העולם זכתה אאידה לשבחים ולאהדת הקהל בכל מקום בו עלתה, וגם היום היא עדיין אחת האופרות הפופלאריות ביותר במכלול יצירתו של ורדי. עם זאת יש לומר, כי היוקרה של אאידה ירדה עם השנים, בזמן שיצירות אחרות שלו כגון: לה טרוויאטה, סימון בוקנגרה או דון קרלוס זוכות עם השנים לעדנה ולפריחה מחודשת. הסיבות לתפנית זו, הן ללא ספק מורכבות, אך לטבעה השמרני של האופרה, הן מבחינה מבנית והן מבחינת הדקדוק המוזיקלי לה יש ללא כל ספק יד ורגל בתפנית זו.
 
אאידה היא גרנד-אופרה, אך היא גם הרבה יותר מעוד אופרה מונומנטאלית וראוותנית. הפרופורציות בין הקטעים השונים והתזמון המדוקדק של כל חטיבה במכלול, למשל מעמדם ומקומם של קטעי הבלט (שלא בדומה להרבה גרנד-אופרות הפריזאיות, שם הבלטים לעיתים קרובות מופרכים לגמרי) באאידה הם יצוקים ביצירה, ללא כל אפשרות להשמיטם מן המכלול.
 
ותמונת הסיום המהממת במערת הקבורה, שהיא מודל ומופת לדיוק בעיצוב הסצנה הבודדת, המכילה ליברית חסכני ואפקטיבי, עם התרחשות מחושבת, מוקפדת, ומודעת לכל פרט שבה. ובאותה תמונת סיום, זוהי מוסיקת הדואט של זוג האוהבים, כשהם נפרדים מן העולם (בתוספת פרדתה החרישית של אמנריס), שהיא אולי הפיצוי הגדול ביותר למה שאופרה זו איננה. 
 

 



 

 

[אאידה, בהפקת בית האופרה של ליצ'או ברצלונה, 2003]

אם כבר נגזרה על קהל המנויים גראנד אופרה, אז אנא לכו על זה עד הסוף. 

מה זו גראנד אופרה ללא בימוי. היום ב-2008 כבר לא עושים כאלו הפקות.

האם זהו CD הבוקע ממערכת סטריאו? אם כך, אז כבר עדיף DVD – לפחות שם רואים משהו (את ריקודים, ואת אמנריס על קברם של רדמס ואאידה שרה את האריה הטרגית שלה).

אופרה ללא בימוי זה בערך כמו פרעונים ללא פרמידות. מתכון להתאבדות אמנותית ארוז כפרוייקט דו-ראשי יקר וחסרת שחר (שתי אופרות המעוגנות בסלווגן שיווקי הקורא לנו "לא להתלבט").

 

אז כמובן להתלבט, ובגדול!

 

כי אאידה ללא בימוי אינה מחזיקה מעמד, המוזיקה דלה מדי ומוזיקה כזו ללא גיבוי דרמטי וויזואלי, היא שעמום אחד גדול (פרט למספר פרקים שיש מי שרואים שפיסגת אמנות האופרה, ואני איני נמנה אליהם).

זאת הנגנים יודעים טוב, הם רק מפחדים לומר את האמת למנצח ולמנהל המוזיקאלי שלהם, אשר העמיס עליהם שתי אופרות משמימות מבחינה מוזיקאלית, וחזרות על גבי חזרות יקרות וארוכות.

אז מה עושים: פשוט מנגנים ושותקים, והקהל משלם את המחיר. העיקר הוא כמובן שכולם ידעו בפילהרמונית עושים גם אופרה (כדי שלא יברחו להם עוד מנויים) – אבל זוהי לא אופרה, בוודאי לא גראנד אופרה על פי מיטב המסורת הצרפתית.

רחמים!

 

 

 

 

ביקורת אופרה: המסע לריימס מאת ג'ואקינו רוסיני באופרה הישראלית – לאן טסים עם אופרה והפקה מופרכת כזו?

 
המסע לריימס ג'ואקינו רוסיני
 
מנצח פייטרו ריצו
במאית מרים קלמנט
מעצבת תפאורה ותלבושות יוליה הנסן
מקהלת האופרה הישראלית
מנצח המקהלה: ישי שטקלר
צ'מבלו איתן שמייסר
התזמורת הסימפונית  הישראלית ראשון לציון
 

המשכן לאמנות הבמה יום חמישי 22 לאוקטובר 2007 בית האופרה – המשכן לאמנויות הבמה בת"א
 

 

פתיחת העונה של האופרה הישראלית נפתחה עם האופרה שהיא למעשה קנטטה במערכה אחת המסע לריימס שנכתבה כהפגנת לוויאליות למלך צרפת שארל העשירי (נעדר הלגיטימיות השלטונית בעידן של פוסט המהפכה הצרפתית) מאת מלחין ה"בל קנטו" האיטלקי ג'ואקינו רוסיני. אם נתעלם מהפארסה של האופרטה שנקראה "גאלה אופרטה" בפתיחת העונה שהשמיעה אקורד צורם לפתיחת עונה האופרה בישראל – עליה כתבתי מספר דברים לא מחמיאים, הרי "האופרה" הזו של המלחין הגדול היא כבר שיפור גדול.

אין זו אחת היצירות הגדולות והחשובות של המלחין האיטלקי הזה, ומי שמנסה להקשיב ולהבין את הליברית של האופרה – ולא רק להאזין למוזיקה הוירטואוזית הקליטה, משעשעת של המלחין, מה שראוי לעשות בד"כ, יכול ללמוד הלכה אחת או שתים כיצד רוסיני יודע ללקק לשליט – זה יכול לעזור לאופרה הישראלית במציאות של משבר פיננסי קשה.

אך כאשר שומעים את האופרה הזו אפשר לקוות שהאופרות היותר חשובות שלו כמו הספר מסביליה, לה צ'נרנטולה ("לכלוכית"), ולקראת סוף יצירתו האופראית גם את יצירת המופת וילהם טל יועלו באופרה הישראלית – הפעם קבלנו את המסע לריימס. אופרה חסרת מטען נרטיבי, דלילה למדי בביטוי המוזיקאלי שלה נקודה לא זוהרת במיוחד ביצירתו הגדולה של המלחין הזה. על כך אולי הדעות יכולות להיות חלוקות – אך ישנה הסכמה כי יצירה גדולה וחשובה המסע לריימס היא פשוט לא.
על רוסיני כתבתי מאמר מהוזמן על ידי עיתון הארץ אבל עקב שיקולי עריכה לא ברורים של העורך, לא פורסם. זו כמובן הזדמנות לפרסם אותו במקום זה. אני מעריך כי על הפרויקט האמנותי של רוסיני על המוטיבציות הפוליטיות שלו וגם על המסע הריימס תמצאו בתיבה הבאה. 
 
 

הסדר הישן והטוב על-פי ג'ואקינו רוסיני

 

בגיל 37 שנה ולו עוד 30 שנות חיים ארוכות, רוויות במחלות ובמצב נפשי קשה, סיים ג'ואקינו רוסיני את מפעל חייו האופראי עם האופרה הצרפתית הגדולה שלו וילהלם טל (1829). רוסיני היה המלחין הגדול של זרם ה"בל קנטו" (השירה היפה) שממשיכיו הבולטים הם בליני, דוניצטי, וורדי המוקדם (שהוקיר את רוסיני ראה בעצמו את ממשיכו ואף הקדיש לו עבודה על רקויאם שהיה אמור להיות מבוצע אחרי מותו של רוסיני).

 

רוסיני הגיע לפריז אחרי הצלחה רבתי בכול בירות אירופה הגדולות, והתמנה במהרה למנהל "התיאטרון האיטלקי" בבירה הצרפתית. הוא ניהל סיורים בלונדון (שם גרף את הונו הכלכלי מלימוד של נערות צעירות של האריסטוקרטיה האנגלית ותשלום עבור נוכחות במסיבות מיוחצנות של האליטה האנגלית), בווינה כמובן, והוא הגיע אף לספרד כדי לקדם את יצירתו האופראית.

 

שמו של רוסיני היה מזוהה עם האופרה האיטלקית ששלטה בתרבות האופראית של וינה ופריז. שמו הילך קסם בנאפולי כמובן, אך גם במוסקבה ובקלקוטה – מעמדו האוטוריטטיבי לא ידע גבול והוא היה לדמות המבוקשת והנערצת בעולם האופרה בכול בירות אירופה של מחצית המאה ה-19.

 

אך את רוסיני ראוי לזכור כמלחין המובהק של העידן הרסטורטיבי, שהחל עם קונגרס וינה ואותו הסדר הרסטורטיבי להחזרת הסדר הישן וחלוקתה של אירופה בשנת  אחרי עידן נפוליאון בונפרטה (1815). על רקע המהפכה הצרפתית הגדולה והמאבק המר בין חסידי המהפכה לבין חסידי המונארכיזם והסדר הישן, הואשם רוסיני עוד בימיו בהיותו א-פוליטי ושמרן לא רק בערכיו הפוליטיים, אלא גם במבע האמנותי שלו; הן מבחינת צורה מוזיקלית, הן מבחינת תוכני של אופרות שלו והן באסתטיקה המוזיקלית שלו.

 

על רקע זה יש לראות את המסע לריימס כיצירה רסטורטיבית המהללת את המשטר הישן, על ערכיו האוטוריטטיביים, האריסטוקרטיים, מלוכניים. זוהי למעשה אינה אופרה אלא "דרמה ג'קוזו" ובמושגיו של המלחין עצמו: "קנטטה מוצגת", בעלת מערכה אחת, עלילה מופרכת חסרת מטען תוכני. היא הועלתה שלוש הופעות בלבד (אולי ארבע) ושימשה את המלחין, שידע היטב למחזר את יצירתו האופראית, באופרה שלו "הרוזן אורי", זמן קצר אחרי ירידתה של "המסע לריימס". אולי יש בעובדה זו כדי להסביר את הורדתה של האופרה על ידי רוסיני עצמו, וגניזתה לשנים ארוכות. תחייתה של האופרה התחוללה בפסטיבל רוסיני של שנת 1984 עם בניצוחו של קלאודיו אבדו בעיר פזארו.

 

רוסיני כתב על היצירה לכבוד הכתרתו של שארל העשירי לבית בורבון (בשנת 1825) על כך הוא זכה לחוזה נדיב במיוחד המלך שזיכה אותו בקצבה שנתית נדיבה במיוחד עד סוף חייו ובמעמד של מנהל המוזיקה והמלחין של מלך שארל העשירי. המלחין התחייב בלויאליות מוחלטת למלוכה על פי חוזה בן ארבעה סעיפים מפורטים, המכילים גם תוספת האומרת כי "מר רוסיני ימלא כל פונקציה אשר הוד מלכותו יצא לנכון אשר מוסיפה לו כבוד ומחזקת את זיקתו [של רוסיני] לשירות המלוכה".

 

 

המוזיקולוג הגדול אלפרד איינשטין מבקר את יצירתו של רוסיני כיצירה מובהקת של הסדר הישן אשר מכילה מלאכותיות, מלודיות חושניות,  ווירטואוזיות חסרת מצפון של הסגנון הפריזאי. יש גם הרואים במסע לריימס יצירה סטירית אשר שמה ללעג את אורחי הכבוד שנקבצו במלון (או אותו אתר נופש) "חבצלת הזהב" (שם המצביע על סמלה של המלוכה הצרפתית לבית בורבון), ולא חנופה ושירות מטעם השליטים שמממנים את המלחין. אך ראוי לראות את נסיבות כתיבת היצירה בתוך מהלך חייו של המלחין, אשר ארבע שנים אחריה, יחדל מיצירה אופראית ויקדיש את חייו למספר יצירות דתיות ולכתיבת מוזיקה לפסנתר.

 

מחצית מחייו חי רוסיני בתסכול בשיתוק של יצירה אופראית ומעשה בדיכאון, שעה שמסביבו אירופה גועשת אל תוך תרבות ואידיאלים חדשים, של רומנטיקה פורצת גבולות אשר מלחין ה"בל קנטו" הגדול כבר לא מוצא את מקומו בהם.

 

 

על ההפקה התל אביבית לא הייתי רוצה להרחיב מדי, כי היא היתה בינונית למדי: הן בבחינת קונספציה בימאית, הן מבחינת הביצוע המוזיקאלי והביצוע הדרמטי שלה. איחוד אירופה כבר מאחרינו והבימאית מסיימת את עבודתה עם הסמל בעל 12 הכוכבים על רקע כחול של האיחוד האירופי – מה זה אומר לנו, לא ברור.

 

 

על רקע איחוד אירופה כמו בתמונת סיום של ההפקה התל אביבית, אפשר להבין המוטיבציה להעלאתה של האופרה מחדש. אך לאן המטוס שעומד במרכז ההפקה הנוכחית לוקח אותנו? קשה לומר, כי להמריא עם ההפקה הזו קשה מאוד.

ראוי לומר כי יצירת אמנות צריכה להרחיק אותנו מן החיים ומן הפוליטי הנגיש והמוכר, והבימאית עושה בדיוק את ההפך, היא מכניסה לנו את אידיאולוגית האחווה האירופית (כאילו שאנחנו חלק מן החיים הפוליטיים של אירופה) באקורד סיום חסר טעם וחסר ממד של פנטזיה ודמיון שהיה ראוי שיהיו ביצירה ובפרשנויות בעלות שאר רוח אמיתית. אלא שהרבה שאר רוח היצירה הבינונית הזו לא מאפשרת כי הדמויות הן סטריוטיפיות ושטוחות, והמתחים הדרמטית פשוט לא קיימים ביצירה הזו, חוץ מאשר איזה גברבר זקן שנמרח על איזה בחורה צעירה לפרוק את התשוקות המיניות של מחזר בעל יצרים מפותחים.

 

 

היו שם כל ההמנונים של מדינות אירופה והקהל אולי אהב את זה. אבל הקונטקסט חסר טעם ומשמעות – והאחריות היא כמובן לא רק על הבימאית ולא עשתה באופרה הזו יותר מדי, אלא על היצירה המופרכת הזו עצמה.
 
רוסיני יודע ללקק ואם כול אימפרסריו או מנהל בית אופרה היו יודעים ללקק כפי שרוסיני ידע ללקק לשארל העשירי, אולי מצב האופרה הישראלית היה טוב יותר.

 

השבוע למשל כבר ביטלו הפקה מתוכננת שהיתה צריכה להעלות העונה באופרה הישראלית. אבל במחשבה שניה לשמוע שוב את המסע אל תום האלף  מאת המלחין יוסף ברדנשווילי לליברית של א. ב. יהושע, עדיף כבר המסע לריימס, כך שאני לא מצטער, ואני מבין שגם הקהל לא מבכה את ההורדה של האופרה הזו. אך העובדה שמורידים הפקה מתוך מעט הפקות מתוכננות  המיועדות לעונת 2007-2008 של האופרה היא מהלך שלא צריך לקרות במוסד כמו אופרה.
 
רוסיני יודע להתחבב והוא מלקק לפטרונו באופן גלוי ובוטה. אני לא מוצא מסרים חתרניים, לא דיסידנטיות גדולה, וגם לא סטירה פוליטית וסרקזם שהיו מי שרצו ליחס ליצירה המוזמנת הזו (במאמרו של אריאל הירשפלד בתוכניה). המלך שארל הודה לרוסיני ורוסיני קיבל משכרות שמנה לשארית חייו, ומדוע לא כאשר רוסיני שם מילים כמו: "תחיי צרפת ושליטה הנאור", לחיי הלוחמים הגאלים", "יחי השליט הנאור מבשר אור ואושר", "כבוד, תהילה, אומץ לב יהיו נחמתם של האומללים", יחיה באושר שארל אהוב הצרפתים לנצח נצחים" . היו שם אינספור המנונים, פולני, רוסי, קטע ספרדי, וגם המנון האנגלי ("אל נצור את המלך"), באמצעותו רוסיני גם מבקש ללקק למלך אנגליה, מטיבו, שם עשה המלחין את מרבית הונו הפיננסי לפני שעבר לבירה הצרפתית לנהל את האופרה האיטלקית בפריז. 
 

חצי ערום של אישה, וסצינת פיתוי ודחייה לא ממש מרגשים

התזמורת בהפקה זו ניגנה סביר. נגניה לא עמדו בפיתוי להציץ למעלה (כמו אותו "פרולטריון" הנושא בעבודה כורחנית, חותר במשוטי הסירה ורוצה לשמוע את שירת הסירנות במסעו של אודיסאוס). מספר נגנים הרימו את הראש מן הפיט לקלוט משהו מאפיזודה של חיזור, או מחצי ערום לא מפתה מדי, כאילו שיש מה לראות על הבמה – אולי המוזיקה עניינה אותם פחות.

על

הבמה היה התרחש חצי משגל, ומין חפוז בשירותי הטרמינל (או המטוס – לא ברור). על הבמה היו שם הרבה מאוד זמרים, להם רוסיני היה צריך לכתוב אריות וירטואוזיות, כי כמנהל אופרה פריזאית חדש כמובן לא רצה להסתבך עם אף אחד מהזמרים שלו, למרות מעמדו הרם.

 

בהפקה זו ראויים לציין, סטפניה בונפדלי בתפקיד הזמרת קורינה, ורוברט מקפירסון בתפקיד בלפיורה, חוויאר אבראו בתפקיד הרוסי ושרה קאסל הפולנייה – הם שרו סביר. חן רייס ויוזף וגנר האנגלי הם יותר טובים. 
 
ההפקה היא בסימן טיסה ומי כמו הישראלים מכיר ומוקיר את החוויה המרוממת הזו של יציאה מן הגטו הישראלי האלים והלחוץ. וזו גם חוויה שכל מבקר אופרה, בכול מקום בעולם מכיר טוב, והיה רוצה להיות בה – כנראה באופן פרמננטי. אך זהו טריק זול למדי , נדוש ואולי אפילו מניפוליטיבי – על גבול הקיטש. הצבעים השליטים הם בהתאם: כתום זרחני, חגורות הצלה צהובות, והכול על רקע שתי מחלקות טיסה (למיוחסים ולפשוטי העם).

עם המסע לריימס דומני כי האופרה הישראלית לא תרקיע שחקים. המסע מתבטל והמטוס לא ממריא.
לאן נגיע בדרך זו? לא רחוק!

 

רחוק מהאדמה למחוזות של פנטזיה, יצירתיות, ודמיון – רוח נפשה של האמנות (גם במדיום האופראי שלה) לא נתרומם. אז נחכה להפקה הבאה, עם כוחו של גורל של ורדי (כן! עוד ורדי אחד למחזור הורדיניאני האינסופי של מוסד זה), אשר חוץ מהפתיחה הסימפונית שלה הרבה אין בה, ונזכור כמו שאומרת לנו מנהלת האופרה בכרוז שחולק לבאי האופרה, כי האופרה הישראלית היא שוב בתקופה של קיצוצים, צמצומים וחגירת חגורות הצלה, ורגע לפני עוד פיטורים מיותרים. זה נושא לרשימה נפרדת, בנתיים אולי ימצא אותו שליט נאור שכה הטיב עם רוסיני, אשר יציל את האופרה הזו – אולי הוא בצרפת.

 

בימוי נגיש, צפוי ונדוש למדי. מה כבר אפשר לעשות עם היצירה הזו שכולה חנופה לשליט "נאור".

 

 

אופנבך והלנה היפה בכתבי הנסליק וניטשה

 

הפילוסוף הגדול פרידריך ניטשה – היה לו כל כך הרבה מה לומר על כל דבר – אדם ועידן שכבר לא איתנו!

 

"בתחום האמנות, יד היהודים נגעה בגאונות עם היינריך היינה ואופנבך; סאטיר זה [אל יווני – אל התשוקה והמשובה], שלא היה כמותו לשאר-רוח ולהוללות ואשר בבחינת מוזיקאי איש המסורת הגדולה היה, ולגבי מי שניחן ביותר מאשר באוזניים בלבד, הוא בגדר גאולה אמיתית מהמוסיקאים הרגשניים ובעצם המנוונים של הרומנטיקה הגרמנית".
(פרידריך ניטשה)
 

 

 

"אופנבך: מוסיקה גרמנית עם רוח וולטרית, חופשית, הוללת, בעלת חיוך לגלגני זעיר, אולם בהירה עם שאר-רוח עד לבנליות וללא אותה התקשטות בנוצות של חושניות חולנית או בלונדית-וינאית".
(פרידריך ניטשה)
 
 

"אם תופשים את גאוניתו של אמן כחופש העילאי בעולו של החוק, כרחוף אלוהי, כקלילות הנחה על הדברים הכבדים ביותר – אזי אופנבך ראוי יותר לתואר גאון מאשר ואגנר. ואגנר כבד, מעיק: אין דבר כה רחוק ממנו מאשר רגעי שלמות שובבנית ביותר, אותה השיג אותו הלץ אופנבך, חמש או שש פעמים בכל אחת מהאופרות הקלות שלו. או שמא רשאים אנו לתפוס את הגאונות כמשהו שונה".
(פרידריך ניטשה)
 
 
"ומשהו נוסף – שמעתי שלוש יצירות מוזיקליות מאת אופנבך והוקסמתי… ליצור בר-מזל זה, היה גם המזל לשמר את אותה שנינות צרפתית תודות לכותביי הליברית שלו: הלוי ( אשר זה עתה התקבל לאקדמיה בזכות הברקה גאונית כהלנה היפה), מייאק ואחרים. בטקסטים של אופנבך יש משהו כובש, והם אולי התרומה היחידה שהקנתה האופרה לפואטיקה עד היום".
(פרידריך ניטשה)
 
 

מבקר המוזיקה הגדול אדוארד הנסליק – לא הרבה יוצרים יצאו תחת עטו בשלום. אופנבך עבר!

"הוא יצר ז'אנר חדש שעליו הוא לבדו שלט, ז'אנר הנחשב בעמדה נחותה מבין ההיררכיה התיאטרונית, אבל אשר במשך כרבע מאה העניק למיליוני אנשים את אותה הנאה נמוגה של חיות ועשירות של מוסיקה נשפכת ותוססת. לטרגדיה המוזיקלית ולצורה הגבוהה  של הקומדיה המוסיקלית אופנבך הוסיף קטגוריה שלישית של חיים – זאת של הבורלסקה (פרודיה) המוזיקלית".
(אדוארד הנסליק
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       &nb
sp;                                                                                                
 
 

הלנה היפה אצל אוירופידס וחנוך לוין – גילגולה של מיתולוגיה

את השתלשלותה של מלחמת טרויה ועל חזרתה של הלנה לחיקו של בעלה הראשון  – מנלאוס, בחר אופנבך להשמיט מיצירתו.

מה שמייחד את הלנה, במקורות הקלאסיים (הומרוס, אוירופידס ואחרים) הוא ראיית הסיפור כבעיה של כבוד, בין אם זה כבודה של הלנה עצמה, בין אם זה כבודם של יוונים כולם – הלנה היא סמל של שמירתו של הכבוד ואובדנו, והניסיונות ההרואיים לרכוש אותו בחזרה באמצעות מלחמה עקובה מדם.

במחזה הקלסי נשי טרויה אחרי נפילתה של טרויה ושביה של הלנה, שם אוריפידס בפיהם של מנלאוס והלנה את הדיאלוג הבא:

 

את אוריפידס קוראים היום מעטים. בעיקר מתרגמים, וחוקרי תרבות קלאסית וספרות ומחזאים שמתכוונים להעלות את אחת מיצירותיו – לפחות נקבל את הקלאסיקן החשוב דרך במת התיאטרון ולא את כלל ההצגות המיותרות שמציפות אות שוק התיאטרון.

מנלאוס: היא שם,
בסוכה ההיא,
שבויה בין יתר השבויות מטרויה, הבוגדנית!
אני רוצה להחזיר אותה,
ולשלם לה כגמולה. סוף-סוף!
….
אני גיסתי את צבאות יוון כדי לנקום באיש אחד,
בפריס, הנבל הזה, שארחתי  כה יפה בארמוני
ושלאות תודה מקרב לב, הפליג למרחקים עם כלתי.

שמה עוד חונק את גרוני
ועשר שנים חלפו עלי מבלי יכולת לבטאו –
השאיר לי הצבא את הבררה:
להרוג אותה ללא דיחוי בטרויה,
משום שבחרה להיות בת-טרויה,
או להוביל אותה לספרטה
ושם לגמור איתה את החשבון.

הלנה: הכל החל בכך: זה הגורל אתה מבין.
וכך קרה שפריס בן עשרים עולה על פסגתו של הר אידה;
הוא פוגש שלוש אלות אשר שמות אותו שופט.
"מי משלושתנו יפה יותר?".
אתה יודע מה הציעה לו אתינה
כדי לקנות את משפטו?
את יוון, כך בפשטות. בסיועה של פאלס
היה כובש אותה מבלי לנקוף את אצבעו.
הרה: "אם אנצח אני, תהא אדון לכל יבשת אסיה ולגבולות אירופה".
ואפרודיטה, בתמורה לניצחונה שום דבר לא הבטיחה,
מלבד אותי. היא ציירה אותי לעיניו, והיא נצחה!

בזכותי טרויה אינה עומדת עוד כמכשול בדרככם,
ושערי אסייה פתוחים לפניכם לרוחה.
אך מזלכם הוא אסוני.
בפרשה זו אני הקורבן.
אפרודיטה סרסרה בי.
הו היופי, תהילתי!
נהיית חרפתי.
….
מנלאוס: "היא עזבה את ארמוני מרצונה הטוב,
ולאפרודיטה לא הייתה כל יד בזאת.
את תמותי מיד,
כך תלמדי לא לחלל שוב את כבודי.
הצבא, הוא שיסקול אותך. יש לך מזל:
יסוריך ימשכו אך רגע קט,
יסורינו נמשכו עשר שנים.
 
 
הלנה: "אני מתחננת אליך,
מנלאוס, אישי הישר, מלכי,
סלח לי.
לא עשיתי דבר.
כן, אני יודעת, יקירי, הכאבתי לך.
 אבל אלה האלים, אתה יודע זאת יפה.
סלח לי אני מתחננת".          
 
                                            

 (אוריפידס, נשי טרויה, תמונה עשירית, עבוד ז'אן פול סארטר, תרגם מצרפתית אלי מלכא)
 
 
 
 
באפוס הקלסי דמותה של הלנה יכולה להראות כסוג של מניעה והצדקה אידיאולוגית, שהקנו היוונים למלחמתם בטרויה ולכיבוש אסיה הקטנה על-ידם. הלנה ממלאת תפקיד של אובייקט, מהיפים שיש, מושא למריבה בין גברים – גיבורי חיל, היוצאים למערכה צבאית כדי לזכות בה כברכוש.
 
הספרות המודרנית ביחס לדמותה של הלנה, הוא ביקורת כלפי נקודת מוצא גברית-בעלנית זו. גם בגישה הפרודית-גרוטסקית של אופנבך והלוי, נוכל לאתר גישה המתייחסת להלנה ולסיטואציה בה היא לכודה, באופן לא פטרירכלי ודכאני כלפי האישה.
 

 

לוין הפך כמעט לקלסיקה ישראלית – ובצדק, אבל דווקא "הקלאסיקה" שחיבר לא עולה לעיתים קרובות על במת התיאטרון.

לצד אוריפידס וכותבים רבים אחרים עסק גם המחזאי הישראלי החשוב חנוך לוין בחומרים קלסיים, ובסיטואציה דרמטית זו במחזהו: הנשים האבודות מטרויה.
 
אחרי סופה של המלחמה כשהלנה שבויה על ידי היוונים. מנלאוס מצוי בסכסוך פנימי עם עצמו. צד אחד בו אומר, לנקום באישה הבוגדנית, צד אחר עדיין עורג ומשתוקק לאישה היפה. לבסוף מנלאוס מוותר, תשוקתו להלנה חזקה מכבודו הרמוס.
 
מנלאוס: תיפסו בשערותיה,  אחתוך את הצוואר הזה!
הלנה: לא יהיה לך יותר צוואר כזה, מנלאוס!
מלאוס: לא יהיה, לא יהיה! כמה חבל שצוואר כזה שייך ללב כזה!
הלנה: נשק אותו נשיקת פרידה. יראה העולם: כאן הייתה פעם אהבה.
מנלאוס: אני מנשק לא אותך, כי אם את זיכרונותי.
הלנה: לא יוותרו לך אלא זיכרונות בלבד.
מנלאוס: תהיינה אחרות, הלנה.
הלנה: תהיינה אחרות, אך לא תהיה הלנה.
….
 
[מלנאוס מסיר את ידיו מצווארה]
הלנה: קח אותי אתך כשפחה. אם תתחרט פעם ותסלח,
לא מאוחר יהיה זה לסליחה.
את תהרוג עכשיו – אין דרך חזרה.
מלאוס: אין דרך חזרה בכל מקרה.
הלנה: לפחות תוכל להשתמש בבשרי. הרי אתה
חומד את הבשר הזה, ולמה תגרה מעצמך
הנאת בשרים גדולה הנופלת לך שלל במלחמה?

מלאוס: אני כל-כך עייף.
הלנה: בוא לחיקי.
מנלאוס: ניצחון כזה, רק על מנת לומר: אני נכנע!
הלנה: ילד נזוף שלי. אני ביישתי ואני אנחם.
תמיד ידעתי שהסיפור שלנו לא נגמר עדיין:
פריס, כל השאר, היו דמויות משנה, צללים ברקע,
במחזה שצמד גיבוריו מואר עוד ופועל.
מנלאוס: אחים, אני לוקח אותה איתי ליוון. נדמה לי
שלמדה את לקחה. אנשים משתנים עם הזמן,
מתבגרים, מתפכחים, מי בינינו לא שגע אף-פעם ותיקן?
אחים, אני לוקח אותה איתי ליוון. עשר שנים
הייתה אשתי הלנה כלואה בשבי האויב וחכתה לי,
עכשיו אנו שבים הביתה, אל ערש כלולותינו הישן.
 
 

(חנוך לוין, הנשים האבודות מטרויה [מחזה על-פי אויריפידס], פרק שביעי, 1984)
 
 
 
 
 
 
 

המיתולוגיה היוונית והאופרה הלנה היפה בראי אופרה

 

מי שנחשב ליוצרה של האיליאדה, הומרוס – תחילתה של תרבות אלילית ענקית – חובה להתוודעות מעמיקה עבור על בן תרבות!

 

 
טרויה (או איליון, מכן שם היצירה ההומרית איליאדה) היא הגרעין הגיאוגרפי של העולם העתיק, וללא עוררין הגרעין התרבותי המובהק ביותר של הציביליזציה האירופית כולה. מלחמת טרויה, והמיתולוגיה היוונית המבוססת עליה, היא ללא כל ספק אחד הסיפורים המכוננות והמשפיעים ביותר בספרות, בהגות, באמנות וניתן אף לומר בתרבות האירופית בכללותה. תרבות זו עוסקות ביסוד ציביליזציה שיסודה: מלחמה ומסע, שנאה וקירבה, עוינות ואהבה. כך גם במוסיקה – האמנות שחותרת לכאורה, תחת הבדלי הלשונות והעמים. בכך התיימרה המוסיקה, אף כי לא תמיד בהצלחה יתרה, לאחד את הלבבות כולם לאותו רגע של קסם פלאי ולו גם רק לזמן חולף. עולמם ותרבותם של היוונים המיתולוגיים זכתה בכל האמנויות מתקופת הרנסנס עד ימינו, לפרחה ועדנה שאין שוות להן.
 
בפילוסופיה האפלטונית היה למוסיקה מעמד של בכורה בהרמוניה של האדם עם עצמו ועם העולם בו הוא חי. אחת הסצנות אולי הנפלאות ביותר בסיפור המסע של אודיסאוס, הוא כאשר שט לו אודיסאוס אשר אפשר לראות בו את הפרוטוטיפ של הציביליזציה האירופית כולה. היו אלו הפילוסופיים הגרמנים-יהודים: תיאודור אדורנו מקס הורקהיימר, אשר זיהו באודיסאוס את האדם הבורגני הראשון, אדון בעל דחף לרכוש ובעל מנטליות אדנותית. 
 

 

אודיסאוס ומפגשו עם הסירנות מן האודיסיאה של הומרוס כפי שהופיע בציור. הסירנות הן המטפורה המוצלחת ביותר למושג המוזיקה והערגה של בני האדם לאמנות, מדיום בעזרתו האדם יכול לשכוח את עצמו ולהתמסר טוטאלית ליצירת האמנות (במושגים פילוסופיים זה קבל את הביטוי "שיכחת האני")

בחזרתו ממסעו הביתה, ביחד עם עבדיו, צריך היה אודיסאוס לחלוף על פני הסירנות, שנאמר עליהן כי כל מי ששומע את שירתם נישבה לתמיד בקסם שירתן המופלא. אודיסאוס, שהוא תאוותן לא קטן, אך גם חוכמולוג גדול, אינו יכול לוותר על התענוג השמימי שיש בחוויית ההאזנה לסירנות והוא מוצא דרך מתחכמת להתגבר על הבעיה. על מלחיו, הוא פוקד לכבול אותו אל תורן האוניה, ומצווה עליהם שיאטמו את אוזניהם כדי שלא יוכלו להאזין לשירת הסירנות. כך יוכלו לחתור קדימה בסירה ולא יתפתו לעצור ולהתמכר למוסיקה המשכרת. על מנת לשרוד, צריכים עבדיו של אודיסאוס לשאת בעול העבודה ואילו הוא, האדון הכבול אל תורן האוניה, התאפשר "ליהנות" מהצלילים המענגים. זאת הוא עושה תוך כדי שהוא קשור ומלופף ללא יכולת לזוז, והמוסיקה הופכת להיות הפיצוי עבור הסבל, וסוג של נחמה וערגה אל השמימי. סיפור זה אומנם זכה למספר התייחסויות בעולם האמנות והמוסיקה, אך דווקא סיפורים אחרים מהמיתולוגיה היוונית, זכו למעמד איקוני הרבה יותר בתרבות ובאמנות המערב. סיפורה של הלנה בתו של טיאנדַרוס (צאצא של פרסאוס), מלך ספרטה, הוא מהסיפורים היותר פופולריים שזכו לשאילות ולעיבודים רבים על-ידי ציירים, מחזאים, משוררים ומלחינים רבים.
 
אך עוד לפני הלנה, עסקו אמנים רבים באמה ואביה של היפה בנשים: זאוס ולדה. רעייתו של טיאנדרוס, לדה, חטאה בהזדווגה עם מלך האלים זאוס. זאוס זה, התחפש לו לברבור (מוטיב ארוטי, שהלהיב את אנשי אסכולת פונטנבלו), וההופעה הארוטית לא יכולה הייתה להישאר את לדה אדישה כלפיה. מהזיווג בין הברבור ובת אלים זו יצאו שתי ביצים; מן האחת יצא זוג התאומות הלנה וקליטמנסטרה, ומן השנייה יצא זוג התאומים קַסטור ופולוקס. שני האחרונים נעשו מפורסמים בעיקר הודות לאופרה מאת רַמו אי טינדַרידי  (1737).
 
הלנה הקסימה את האמנים, והם מעולם לא הצליחו להסכים ביניהם על טיב אופייה ואישיותה; מופקרת מוכתרת (זונה בעלת כתר), או חפץ בידי עולם הגברים או הגורל? כל אחד בחר לפי צרכיו – חוץ מאשר אחד הראשונים, אֶוּריפידס, שהעלה אותה שלוש פעמים על הבמה (הלנה, אורסטס, הטרויאניות) ובכל פעם עשה זאת מנקודת-ראות אחרת.
 
 כמו האמנים בתחומי יצירה אחרים – גם המוסיקאים וכותבי הליברית היססו בין הנתיבים המגוונים. מלחין הקלסיקה הגרמני כריסטוף ויליבַלד גלוק, היה צריך חמש מערכות כדי להציג את הלנה נכנעת לפאריס – אשר שר לה כמה מן האריות היותר ארוטיות ביצירתו פַרידַס אד הלנה (1770).חובב מיתולוגיות מושבע היה ריכַרד שטראוס שהעניק טיפול-מחודש ליצירה הראשונה מאת אוריפידס – ביצירתו הלנה המצרית (1928). כשלושים שנה מאוחר יותר, המלחין האנגלי המודני החשוב מייקל טיפט, היקנה להלנה קווי-אופי של אשת-מדוחים, מן טיפוס מתעתע של פם-פטאל, ביצירתו המלך פריאמוס.
 
פאוסטוס מאת גתה העניקה השראה למלחין אריגו בויטו, אשר במערכה הרביעית של האופרה שלו מפיסטופלס (1868), הופכת הלנה לדמות משנית כאשר היא מוצגת בפנינו כארכיטיפוס של היופי הקלאסי,  כשהיא נדונה לחיות את חורבנה של טרויה, שוב ושוב וללא קץ. וַאגנר, ביצירתו הנפלאה טנהויזר (1845 ואחר-כך בפאריס 1861), לוקח את ונוס מקבילתה של הלנה והופך אותה לאיקונה של חטא-הבשרים ושל פיתוי שהן לעמוד בפניו. אף כי וגנר ואופנבך הם שני מלחינים שחיו וכתבו באותו מקום ותקופה, הם מייצגים הפכים ביחס שלהם לאמנות לכתיבת אופרה. אך עם זאת, הרי מסגרת הליברית שלהם בהחלט שייכת לאותה "מסורת אפרודיטית", כפי שהקטע העשירי בהלנה היפה מאת אופנבך מראה: "אמרי לי, ונוס, איזה תענוג מוצאת את בכך שאת גורמת לַמידה-הטובה לבצע התהוללויות שכאלה?".
 
אלו הם רק קומץ קטן של יצירות להן הייתה מלחמת טרויה והלנה היפה, מקור ובסיס, שהרי הסיפור ההומרי הוא כה מסובך ומורכב. הוא מעמיד עימות בין שלוש אלות (אלת החתונה, אלת האהבה, אלת החוכמה), ובכך הוא מציב את בני תרבות המערב בפני שאלות אשר ימשיכו להטריד ולהישאל על ערכיי המוסר והנורמות של חיינו עד לרגע זה.
 
עולם התרבות והערכים המיתולוגי שמשו למלחינים רבים מאגר מושגים, דימויים, ורעיונות קוטבי למורשת היהודי-נוצרית, שהתרבות האירופית כה טבועה בהם. יצירות המיתולוגיה היוונית עוסקות באיזון שיש למצוא בין שורשים (ייסוד המשפחה; כינון עיר; הגדרת ארץ), לבין נדודים (שלילת המשפחה, הריסת עיר, כיבוש ארצות אחרות). היא עוסקת במתח הבלתי פתיר בין הממד האקסטטי-רגשי לבין הממד התבוני-לוגי. היא עוסקת גם במתח בין טשטוש החושים (התמוגגות או שיכרון דיוניסי) לבין הגות, פיכחון ושליטה עצמית; כמו בין מלים למוסיקה.
עיסוק בלתי פוסק זה, מאז הרנסאנס, עידן שראה בהחייאה של התרבות העתיקה גולת הכותרת של תרבות תקופתו, היה עבור אמנים ממדיומים שונים – ומוסיקאים בפרט, מעיין בלתי נדלה של עושר תרבותי ומקור להשראה ולדמיון בלתי מוגבל.
 
 
אל מול דמותה של הלנה עומדת כקדושה מעונה איפיגניה, שהבינה את כי התנאי לנפילתה של טרויה, הוא נכונותה למות למען מולדתה. הטרגדיה "איפיגניה באאוליס", העניקה השראה לאופרה איפיגניה באואאליס שהלחינו לואיג'י קרוביני ודומניקו סקרלטי, אך במיוחד ראוי לציון היא יצירתו של גלוק משנת 1774 ושנחשבת לאופרה הראשונה שחיבר המלחין בצרפתית, לפי ליברית מאת לה-בלַנק דו רולה. דו רולה נותר נאמן דיו למקור, אלא שסופה של האופרה מוביל לנישואין בין איפיגניה לאכילס, וכך האישה באה על שכרה
, והצדק נעשה. אֶוּריפידס שכתב את אחד מסיפורי ההמשך לאותה פרשייה מיתולוגית ארוכה ומסובכת, שימש לדו רולה מקור כדי להכיל לתוך הסיפור המיתולוגי המצומצם רובדים פנמיים נוספים של הסיפור. מכל מקום  איפיגניה באואאליס מאת גלוק, יכולה להיחשב לאחד היהלומים היפים ביותר בכתר האופרות הקלסיות הצרפתיות כולן. סיפרה של איפיגניה העניק השראה לאופרה נוספת בעלת אותו שם מאת פיצ'יני (לא להתבלבל עם פוצ'יני) – אשר נכתבה כדי להתחרות בזו של גלוק, אך לא בהצלחה יתרה.
 
אורסטס הוא גיבור נוסף שגם-כן עבר טיפול תחת מדיום אמנות הצלילים. הטרילוגיה אורסטס מאת אייסכילוס (אגממנון, הכואריפורות, האֶוּמנידות) העניקה השראה למלחין סרגיי טַנַייב, אשר טרילוגיית האופרות אורסטס שנכתבה בשנת 1895, נותרת נאמנה למקור ואף מדגישה לו את הרוח האפית שמאפיינת את האסכולה הרוסית. גם מלחין המאה העשרים דריוס מיו חיבר אורסטס, אם כי  זו בעצם זוהי סדרה של קטעי מוזיקה בימתיים, שנכתבו כדי ללוות את העיבודים רוויי האפקטים אשר פול קלודל ערך לאייסכילוס.
 
דמות נוספת שמופיעה בחלק הראשון של הטרילוגיה מאת אייסכילוס היא אלקטרה. אלקטרה היא גם גיבורת מחזה אחר, מאת סופוקלס, אשר נושא את שמה. אלקטרה זו, היא מקור ההשראה לאופרה אלקטרה שכתב ריכַרד שטראוס  בשנת 1908 ומאופיינת בעוצמה, על גבול הפרוורסיה שמזכירה את יצירתו האחרת של שטראוס, הפעם מהברית החדשה, סלומה. אלמלא קצרה היריעה, ראוי היה להמשיך ולמנות עוד גיבורים רבים מפרשיית טרויה (כגון אכילס), ומפרשיות ההמשך (אודיסאוס) – ולהיזכר באופרות אחרות כגון: דידו ואַניֶאַס מאת הנרי פרסל, כיבוש טרויה והטרוייאנים בקרתגו מאת הקטור ברליוז, אסקַניו באֶלבה מאת מוצרט הצעיר ועוד. 
 
 

הומרוס – ההיתה או היתה המצאה

 של התרבות היוונית הנפלאה?

הלנה היפה במכלול יצירתו של ז'אק אופנבך

ז'אק אופנבך מלחין ממוצא יהודי ביצר אופרטות לפני שהפכו להיות אמנות פופולארית ובעלת מאפיינים נמוכים למדי.

 
 
בשנת 1864 בשיאה של הצלחתו עם האופרטה החדשה שלו – הלנה היפה, כותב ז'אק אופנבך באוטוביוגרפיה שלו את הדברים הבאים: "אחרי חמש שנים עבודה בקומדי פרנסז, התחזית שלי הייתה כי יצירותיי לא יזכו להיות מוצגות לעולם על במת התיאטרון. הרעיון שקונן במוחי היה להקים בעצמי תיאטרון. הרהרתי לעצמי, לא יכולה להיות אופרה קומית אמיתית באופרה קומיק, מוסיקת-בופה בעלת מצב-רוח מרומם עם חיים אמיתיים בתוכה. מוסיקה כזו מוזנחת במוסד זה, היות והמלחינים שמלחינים בשביל האופרה קומיק, למעשה כותבים גראנד אופרה. הבחנתי שמשהו צריך להיעשות עבור מוסיקאים צעירים כמותי, המבזבזים את זמנם לריק בפתחם של דלתות התיאטרון". מתוסכל מהעובדה כי יצירותיו אינן מוצגות על הבמה, החליט אופנבך, להקים במתחם שאנס-אליזה שבלב פריס תיאטרון משלו. יתרונו העיקרי של מיקום התיאטרון היה קירבתו לבנייני התערוכה הבינלאומית שהחלה להציג בשנים אלו בפריס. הלנה היפה שנוצרה בדצמבר 1964 עבור התיאטרון הפריסאי הפופולרי דה-וארייטה, היא תוצאה של הצלחתו המוקדת בתיאטרון בוף-פאריזיין, אותו ייסד אופנבך בשנת 1855.

 

 
אחרי שקיבל אופנבך אזרחות צרפתית בשנת 1860, הגישה לאולמות הרשמיים כבר הפכה עבורו קלה יותר. אך הקהל החליט, ויצירתו בארקוּף הורדה מבימת אופרה-קומיק בבושת-פנים. לעומת זאת, בַּלט הפרפר, עבורו הלחין אופנבך את המוסיקה, זכה לתגובות חיוביות ביותר על-ידי הקהל. שנה אחת אחר-כך התחיל אופנבך לסלול קריירה מקבילה בוינה. הוא זוהה בבירת הקיסרות האוסטרו-הונגרית כאביה של האופרטה והפך מודל לחיקוי עבור מלחינים צעירים בוינה. מאותה עת ואילך, קיבלה כל יצירה חשובה שלו גם נוסח בגרמנית. בתחילת 1862, נטש אופנבך את ניהול האופרה-בופה בפריס, שהתחוורה לו כשלון פיננסי וכמתכון להסתבכות כספית. כבר בקיץ של אותה שנה, החל אופנבך בשיתוף פעולה עם במת קרוסל הממוקמת באתר המעיינות החמים בבאד-אמס שליד קובלנץ. אתר נופש זה היה חביב על השכבות הגבוהות של החברה האירופית שנהנו להריע ליצירותיו הסוחפת והכובשת של המלחין. ועד שנת 1867, הועלו רק באתר תיירות זה, לא פחות משמונה יצירות אופרטיות של אופנבך.
 
לשרשרת הצלחות זו, ולנסיקה המהירה של אופנבך, צריך להוסיף גם את שתי היצירות שזכו להצלחה כבירה בעיר האורות במחציתה של המאה ה-19. היצירה הראשונה היא אורפיאוס בשאול, שנוצרה שש שנים לפני הלנה היפה והפכה ללהיט של ממש בפריס. עד אז הכילו יצירותיו של אופנבך מערכה אחת, בתוכם אוסף של סקצ'ים וקטעים פרודיים-משעשעים על בסיס נושא אחד. אורפאוס בשאול הייתה היצירה הראשונה בה יצר אופנבך ביחד עם שני כותביי הליברית שלו: הקטור קרמִיֵה ולודוביק הלוי יצירה המכילה כמה מערכות. בדומה להלנה היפה גם יצירה זו היא פרודיה לגלגנית על ההתנהגות והמוסר של בני תקופתו, וכל זאת, תחת מסווה של דמויות ואירועים מהמיתולוגיה היוונית. בזכות לא פחות מ- 227 הופעות של הפרודיה על הגיבור המיתי-טרגי אורפאוס, נסללה דרכו של אופנבך  אל ההצלחה הפנומנאלית של הלנה היפה ואל עבר הישג בלתי מעורער כמוסיקאי המוביל בתרבות המוסיקה בפריס.
 
הלנה היפה היא יצירה שחוללה מפנה בעולם המוסיקה הבמתית ובחיי המוסיקה בפריס בכלל, וביצירתו האמנותית של אופנבך והקריירה האמנותית שלו בפרט. רבים היו גם שגינו אותה, וראו בה פארסה מוסיקלית של תרבות קלוקלת נמוכה. אופרטה זו, שאופנבך שקרא לה אופרה-בופה, הפכה עד מהרה נקודת ציון דרך בז'אנר האופראי. בעקבות הלנה היפה, נסללה דרכו של אופנבך להיות מוסיקאי מוביל בחיי התרבות בפריס, ומשם להכרה עולמית ולתהילת עולם. ומכאן, הדרך כבר הייתה קצרה ביותר עד לארצות הברית של העולם החדש, לשם נאלץ אופנבך לצאת מספר שנים אחר-כך, למסע הופעות סוחט אך רווחי בעקבות הפסדיו הכספיים. הוא שב לפריס, וגילה כי פוחתת קבלת-הפנים החיובית לפרטיטורות שלו, ובספטמבר 1876, הוא מחזיר את הלנה היפה אל הבימה בשנית. הצופים קידמו זאת בברכה, והאולמות היו מלאים במשך שלושה חודשים ויותר.
 
השנים 1870-1864, היוו מבחינתו של אופנבך שיא של הצלחה ופסגת הקריירה אמנותית שלו. הוא כבש אולמות חדשים בזה אחר זה, ובשנת 1867 לדוגמא, הוצגו חמש מיצירותיו בתיאטראות שונים בעת ובעונה אחת. תיאטרון דה וארייטה בו הציג את יצירותיו החדשות, כונה "המקום שבו מבקרים הנסיכים" לאחר ששליטי אירופה, שבאו לתערוכה הבינלאומית שארגן נפוליון השלישי, ישבו בו והריעו ליצירותיו ממושכות. שנת 1870 מסמנת את סופה של העדנה לה זכה אופנבך כפרסונה מבוקשת ונערצת על הקהל העירוני ואנשי החברה הבורגנית של אירופה.
 
בשנה זו פרצה המלחמה בין פרוסיה לבין צרפת. אופנבך הפך לשעיר-לעזאזל אידיאלי, אם משום מוצאו (הגרמני), ואם משום שלפתע האמנות שלו הואשמה בכך שדרדרה את מוראל האומה הצרפתית, וסללה את הדרך לתבוסתם במלחמה.  בשנת 1870 המלחמה הקשה העצבה את אירופה מחדש. בצרפת הוקמה רפובליקה חדשה – השלישית במספר, ובפרוסיה איחד בסמרק את גרמניה לפדרציה גרמנית. לפתע התגלתה הרפובליקה הצרפתית השנייה כ"דקדנטית מדי", והספקת התוצרים הפרודיים שסיפק אופנבך לחיי התרבות של פריס הייתה בשפל המדרגה. כבר לא הייתה דרישה להיתוליות, לשעשוע ולסוג מסוים של בריחה מהריקבון הפוליטי, שסיפקו יצירותיו של אופנבך לצרכני התרבות הפופולרית. בניסיון לשרוד, תחת האקלים הציבורי חדש ועוין למדי, נאלץ אופנבך להתאים את סגנון כתיבתו לצרכי הקהל המשתנים. בזכות ההצלחה שנשענה על "נוסטלגיה לבדיחות-הדעת" (כפי שכתב אחד העיתונאים), חזר אופנבך וכבש את ליבות הקהל בשנית, עם שתי יצירות חדשות שלו: מאדאם פאבאר (1878), ובתו של רס"ר-התיפוף (1879).
 
 ביום חמישה באוקטובר 1880 נפטר אופנבך במצב של אפיסת-כוחות נפשית וחולי קשה. מותו קטע את העבודה על סיפורי הופמן, שנמשכה שנים אחדות. יש הרואים ביצירה אחרונה זו, שלילה או היפוך ליצירותיו המוקדמות. אך גם ביצירה נפלאה זו, יש תערובת מוזרה של מלנכוליה ועליזות. ביום 10 בפברואר 1881 כשהועלתה סיפורי הופמן, נרשמה ההצלחה האחרונה שקשורה לשמו של ז'ק אופנבך, עוד יהלום בכתר היופי –  כמו זה של הלנה היפה
 
 

קריקטורה של אופנבך – הוא אהב לצחוק ויצירותיו מלאות בהומור.

הלנה היפה, הצנזורה והצו הנשיאותי של נפוליון השלישי

 

ז'אק אופנבך עוד ידע לשמר את המוזיקה הגבוהה ולא התפשר על איכות, למרות המדיום הפופולארי – זה היה באמצע המאה ה-19 מאז עברנו כבר דרך ארוכה בעניין הזה.

מה לו לצו הנשיאותי מהששה בינואר 1864 עליו חתום הנשיא, אחרים יכנוהו הקיסר, נפוליון השלישי לנסיבות היווצרותה של אופרת הבופה הלנה היפה? בשנת  1864 הזמינה האופרה הוינאית אצל אופנבך "אופרה רומנטית גדולה". היצירה שסבלה מליברית בינוני למדי וחסר מעוף, הניבה בבירת האימפריה האוסטרו-הונגרית רק תגובות צוננות בלבד ואדישות. מאוכזב מהכישלון לו זכה בוינה, חזר המלחין לביתו בפריס. בפריס אותה שעה נפל דבר אשר שינה וישנה את חיי התיאטרון והתרבות בבירת צרפת ולימים באירופה כולה. בששה בינואר 1864, פורסם צו מאת הקיסר לואי פיליפ (הוא נפוליון השלישי), אשר ביטל את זכות-היתר לתיאטראות הממוסדים שתיקן דוֹדו נפוליון בונפרטה. עיקרו של הצו קובע כי לא תוטל עוד הגבלה על פתיחת תיאטראות, עידן חירות התיאטרון והאמנויות צובר תאוצה.
 
לכל צרכן תרבות פריסאי, משמעות הדבר הייתה ברורה למדי. מאותו יום, יכול היה כל אזרח צרפתי לפתוח בית תיאטרון, להעלות בו הצגות כרצונו, וללא הגבלת סוג הז'אנר שמוצג על הבמה. הייתה זו פגיעה כואבת במונופול של בתי-התיאטראות הממסדיים שזכו עוד כה לפריבילגיה  מידי השלטון, דמוקרטיזציית שוק התרבות ופתיחתו לתחרות חופשית. השלטון מסיר יד נוספת מהשליטה שלו בחיי התרבות, אם כי ידה של הצנזורה, ראוי להזכיר, עדיין על העליונה. השלטון עדיין שולט בסנקציית הצנזורה, דבר שגם יביא את הלנה היפה ליפול קורבן למעלליו. חופש ביטוי עדיין יהיה נתון לסמכות השלטון, ונתון לשרירות הצנזורה שתמשיך להפעיל את פיקוחה עד שנת 1906 בפריס.
 

 

 

נפוליאון השלישי, פארסה של ההיסטוריה כדברי מרקס. הצנזורה עבדה בתקופתו המונרכיסטית שעות נוספות. אופנבך כמעט ושילם את המחיר. אך הלנה היפה יצאה לדרך.

אחד השינויים המיידיים שהיו לצו לנשיאותי, היה חדירתה של המוזיקה אל רוב התיאטראות, שממילא החזיקו תזמורות לצורכי הליווי המוזיקלי שלהם. לאופנבך (אשר עד אז נאלץ להסתפק באולם בוף-פאריזיאן הקטן שהוקם פרי יוזמה פרטית שלו), ולכותב הלבריתים שלו לודוביק הלוי, נפתח נתיב חדש שיוביל לשילוב אוונגרדי בין תיאטרון למוסיקה, שילוב שיוליד את ז'אנר האופרטה. תיאטרון דה וארייטה, שהוצגו בו עד אז מופעי וודוויל בלבד, גם הוא עמד להיוולד בשנית. וגם המיתולוגיה שכבר אז, הוכיחה את עצמה כמקור בלתי נדלה ליצירות אמנות, ולמדיום המוסיקה ותיאטרון בפרט, חזרה בשנית אחרי אורפאוס בשאול להעסיק את אופנבך ושותפיו האחרים ליצירה האמנותית. כמו אופייה הקולח הזורם של הלנה היפה, כך גם שמה התגלגל מספר פעמים. זה התחיל עם נפילת טרויה, אשר במשך החזרות הפך לחטיפתה של הלנה – ובסוף היה להלנה היפה. אבל אופנבך הפגין מהירות מסחררת בכתיבת הפרטיטורה, העיקובים הטורדניים היו בעיקר עקב התערבות חוזרת ונישנת של הצנזורה הממלכתית, הצנזורה הייתה הגורם היחידי אותו לא הצליחו המחברים להשקיט. לאחר שזו בחנה את ההצגה, נאלצו אופנבך והלוי לשנות את הליברית במידה משמעותית למדי. כמה וכמה שינויים נעשו בדמותו של נציג הסמכות הדתית באופרטה (קלקס), שהושם ללעג ולקס את אנשי הכמורה. הדבר הוביל לכתיבה מחדש של כל המערכה השלישית, כדי שקלקס לא ייפול אל המים, כפי שהיה מתכנן לו על-פי הגרסה המקורית של היוצרים.
 

 

 

השינויים, שאכפה הצנזורה, אף דיללו את הארוטיות המופגנת של היצירה; למרות זאת – ובעצם, בגלל זאת – היא נעשתה עוד יותר יעילה. וכך, אין זה מפתיע כי הלנה היפה נראתה, בחוגים מסוימים, בתור שיא המתירנות. פאולין דה-מטרניך אשת השגריר האוסטרי וידידה אינטימית של הקיסרית אז'ני), ספגה ביקורת נוקבת מפי בעלה, על כי נכחה בהצגת-הבכורה – ובכך "העניקה ממד כמעט-רשמי לדבר מעין זה!". מוניטין דו-משמעי, כבר נודע להצגות שהוצגו קודם לכל בתיאטרונו של אופנבך – בוף-פאריזיין. עובדה זו מסבירה את התגובה העוינת של כמה עיתונאים, אחרי הצגת-הבכורה. "שיגעונות כאלה אין להם מקום בסיקור בתרבות", ציין אחד מהם.
 
האופרטה קיבלה ממד של שערורייה רבתי, כפי אפשר להבין מביקורתו הנוקבת של מבקר עיתון אחר: "האופרה הזו גרמה לי הלם, כפי שרק חילול-קודש יכול לגרום לי. אל לנו להתיר את הכנסתה של גרוטסקה זו אל הטקסים המקודשים שלנו; היא רק תפחית מערכם ותטמא אותם. הקהל עלול להתרגל, שהיפה יהיה למרמס והנשגב יתקבל בשריקות-בוז". הממד הראשון שקומם כל-כך את אותם מבקרים זועמים, היה שבירת הטאבו שיש בעצם העירוב בין חומר מיתולוגי, עם פארסה גרוטסקית, והיתולית, ואיבוד ההבחנה בין הקודש לחול. התופעה כה בלבלה את מבקריי המוסיקה, נפשם יצאה כנגד העירוב שקיים ביצירה בין התרבות הגבוהה לתרבות העממית ולפופולרית, ושהדבר גרם להם לראות בהלנה היפה, תופעה מכוערת ודוחה.
 
הנקודה שעומדת שבסיסה של השערורייההיא כי הלנה היפה בעצם מכוונת להגדרה חדשה של מושג היופי. אפילו השלטון לקח חלק בוויכוח. שר האמנות נשא נאום, בו הוא כמעט מצטט את  דבריו של אגממנון (במערכה הראשונה), ובו הוא מביעה צער על כי "ננטשו עקרונות היפה והאמיתי". אין ספק כי הוא מכוון את דבריו לא רק להלנה היפה, אלא בעצם לכל מכלול יצירתו של אופנבך: "החריגות המוזרות הללו בתחום הסגנון, הוולגאריות מבחינת הצורה…, שפלשו הן ללשון המוסיקה והן ללשון הדיבור – לא יכולות להתקבל על ידינו  באורח-רוח, זמן רב מדי". אך השר הסיק את המסקנות מעקרון חירות-הביטוי של אמנות התיאטרון, וציין כי מכאן להבא "שאלות של טעם יוכרעו בין המחברים לבין הקהל בלבד". בשנת 1864, אחרי שיצירת אמנות נחשפת אל האור, אין עוד למדינה ולזרוע הצנזורה שלה, כל כוח כדי לאכוף את עצמה על ההתפתחות האמנותית, אפילו אם מבחינתה של הצנזורה ההתפתחות היא שלילית ומובילה רק להידרדרות.
 
וכך, הלנה היפה היא ללא כל ספק תוצר מיידי לצו הנשיאותי ועדות לקשר ההדוק בין אמנות ופוליטיקה. זוהי יצירה צרפתית ראשונה בתחום מוסיקת הבמה, שנהגתה ונוצרה באווירה מודרנית באמת, בבטלה את עיקרון ההירארכיה בין הז'אנרים התרבותיים, ועל כך, כפי שרואים הדעות חלוקות, אם לשבט ואם לחסד. הלנה היפה חנכה את חירות האמנות מבקר העיתון לה פיגרו קבע כי "הפנטזיה והבלתי-צפוי יגרמו לחידוש נעוריה של האמנות הדרמטית", וכמוהו חשבו רוב המבקרים, מלבד המתלהמים שבניהם. רבים ראו את הקשר בין הלנה ובין אורפאוס בשאול. המבקר אחר התנבא במדויק כי "הלנה היפה תעלה על כתפיו של אורפאוס". אכן, יש ויכוח על התמורה אשר חלה בתיאטרון הבידור הקליל ("וארייטה" – שמו של התיאטרון בה הוצגה בראשונה היצירה). אך המוזיקה של אופנבך זוכה להערכה חיובית ונלהבת כמעט פה-אחד. מבקר אחר כתב בהתרגשות כי "כיום, אופנבך הוא מלך המוזיקה-בופה…. תדהמה אוחזת במי ששומע את הלנה היפה, נוכח כמות החן ומצב-הרוח הנאה, הקסם והצחוק שאפשר לכלול באותם שבעה תווים בסיסיים של המוזיקה".
 
ואשר לפרודיה על העת-העתיקה, זו לא גרמה כלל לפולמוס; בכל-אופן, לא חריף כפי שנוצר בעקבות העלאתה של אורפאוס בשאול. אמנם, היו כאלו שקלטו היטב כי הפרודיה הפוליטית שקיימת בהלנה היפה היא לא על המיתולוגיה היוונית ועל גיבוריה, אלא זוהי פרודיה על המצאות האקטואלית לעל גיבוריה של הרפובליקה הצרפתית השנייה, אותם שם אופנבך ללעג ולהיתולים. על רקע ניתן להבין את דבריו המאיימים משהו של מבקר שמרני העושה עצמו פגוע נוכח היצירה, וכותב: "הלנה היפה דוקרת (במקום רגיש מאוד) את הערצתנו כלפי האמן ואת אמונתנו בו". מול ביקורת מסוג זה, פרסם לאון הלוי, אביו של לודוביק, בתחילת 1865, מעין מכתב-גלוי או כתב-פלסתר הכולל חרוזים שיועדו להגן היצירה. אך דברי האפולוגטיקה של האב,  שהיה בעצמו מחברן של כמה וכמה יצירות על נושאים יווניים היו כמעט מיותרים לגמרי. מחאתם של המבקרים על השימוש הנפסד במיתולוגיה, המייצג לטענתם, טריטוריה מוגנת של נכסי תרבות גבוהה, הייתה למעשה קרב-מאסף חסר סיכוי.
 
הצופים המשיכו ליהנות מהקלות שמוצגים גיבורי המיתולוגיה ומהאנכרוניזם המכוון של הלוי ואופנבך, שמאפיין את היצירה. הם צחקו והתמוגגו נוכח האווירה והסיטואציות אשר הגיבורים היוונים מצאו עצמם נקלעים לתוכן. נוכח התלהבות הקהל, לא היה שום סיכוי שיחסם המנוכר של כמה מבקרים ומורת רוחם של מספר אנשי שלטון, יעצור את הלנה יפה. עד בסוף מאי 1865, נחלה היצירה הצלחה רבתי ואף חזרה אל הבמה לחודשיים נוספים בסוף השנה. עד אוקטובר 1869, ובפריס בלבד, הציגה הלנה היפה לא פחות מאשר 350 הצגות בהן לא עצר בעד עצמו הקהל, להגיב בפרצי צחוק משועשעים עד כדי דמעות.

 

בשנת 2000 בשאטלה של פריז, ראיתי את הלנה היפה בשירתה של סוזאן גראם – מוזיקה עליזה והפקה נפלאה – אופרטה ברמה שלא מוכרת במחוזותינו.