ברלין מנציחה את היינץ-קלאוס מצגר (Heinz-Klaus Metzger) מוזיקולוג מעולם אחר


 

ברלין היא עיר של הנצחה – אבל יש מקום גם לחיים

ברלין עסוקה בהנצחה: אתמול חגגו כאן ברוב פאר, חשיבות ויומרה דמוקרטית את 20 השנים לנפילתה או הפלתה – הרי היא נופלת מעצמה, של חומת ברלין.

היום הרדיו הקדיש למשורר, מחזאי, פילוסוף והיסטוריון ומה שפעם היה נחשב לדמות של איש תרבות רב פעלים וכישורים, יוהאן כריסטוף פרידריך שילר (1802 – 1759) 250 שנים והאיש הזה היה צריך לקבל רשימה לא פחות קטנה מזה. ולפני כשבועיים מת בברלין בגיל 77 היינץ-קלאוס מצגר (Heinz-Klaus Metzger).

למצגר הקדשתי רשימת יומן-ברלין, אבל למעשה מקומה של רשימת זיכרון הוא בקטגוריה הזו ועם כותרת שונה – אז הרי התיקון ואפשר לקרוא שוב משום שמצגר מעורר עצלי הרבה מחשבות ועניינים שונים..

היינץ-קלאוס מצגר היה אחד המוזיקולוגים החשובים ביותר שפעלו בגרמניה ממחצית המאה השני של המאה הקודמת. כמו מיתר נמוך בכלי מיתר שמהדהד כל אימת שפורטים על המיתר הגבוה לידו. כך גם במקרה של מצגר. שמו מהזכר, כמו ברפלקס מותנה את שמו של האורים ותומים של מדע המוזיקה תיאודור אדורנו.

וזו באמת סיבה מספיק טובה להקדיש למצגר רשימת זיכרון מרחיבת התייחסות, לא מתוך נימוס אלא מתוך הוקרה והכרה בחשיבותו של אדם ובפועלו התרבותי למה שבאמת ראוי להיות חשוב בחיי אדם.

כך יעשה למי שהחברה [בגרמניה] חפצה בייקרו

 
אני מעריך שלא בכול מקום הופך מותו של מבקר מוזיקה, איש תיאורה והגות סיבה לעצור את השעון ואת לוח השידורים המתוכנן כדי להקדיש מספר שעות לרעיונותיו הלא שגרתיים ולשרטט קווים לדמותו המרתקת.
אני גם מניח שבישראל לא שמעו לא על מצגר וגם על מותו – וזוהי כבר סיבה טובה להשמיע מילה חאת או שניים.
בברלין, העיתונים כתבו יום אחרי יום על האיש ועל הקשרים הקשורים לו. זהו אחריתו של מי שהחברה בגרמניה רוצה להנציח, לכבד את זכרו ולסמנו באופן סופי כאושיית תרבות שאנחנו מאמצים אל קירבנו, ואגב כך כמובן להתפאר בזכרו ולהראות יפה יותר מול המראה.
 
אבל גם בברלין אני מניח לא כל איש מן היישוב (על אחת כמה וכמה מהשכונה בה אני גר שמע את שמו של היינץ-קלאוס מצגר ומעטים אולי גם אינם יודעים מה טיבו של הצירוף מוזיקולוג (בגרמנית: "איש מדע המוזיקה"), וגם אם יכונה תיאורטיקן של מוזיקה זה לא יאמר הרבה לרבים בברלין. 
 
לשמוע את כל אותם התבטאויות של מוזיקאים ומלחינים חשובים על מבקר מוזיקה ותיאורטיקן בשבילי רגע של קורת רוח והתוודות לאיש מרתק ובעל מבע חד ועקבי. אדם שביקר באופן כל כך רדיקאלי, קיצוני ולעיתים פרובוקטיבי בכוונה תחילה זוכה לכבוד מנצחים. יפה. אלא שאת זה אפשר לעשות אחרי מותו של המבקר שמה יכעיסו אחד ושניים שהיו מטרה לחיציו של המבקר המושחז. נדמה לי שבישראל המקרה המובהק היה של יהושע ליבוביץ שהפך עם מותו לדמות נערצת עליה כותבים עוד ועוד ספרים ועושים ימי עיון לרוב – אך מעטים היו מוכנים לשמוע את דעתו ולהתמודד איתה כאשר עוד היה בחיים, ובכישרון מופלא שחט בלי חשבון עוד ועוד פרות קדושות. ואין כאן טענה כי ליבוביץ היה מוקצה חברתית או מנודה – לא אלו היו הדברים, אלא בדבר הטרנספורמציה שחלה במעמדו הציבורי של מבקר חברה עם מותו – ובדיוק בגלל מותו – כי אז הוא פחות מסוכן וכולם יכולים להרגיש מאוד סובלניים לסופר ליבראליים.
 
זה קרה בימים האחרונים במספר עיתונים מקומיים ובמספר ערוצי רדיו בברלין (אני נוהג לאזין לתחנת הרדיוKulturradio – rbb) לאחד מאושיות התרבות המוזיקאליות המוזיקה החשובות בגרמניה – על ידי רבים, המבקר בה' הידיעה. למושג ביקורת ולמוסד הביקורת בגרמניה יש מעמד מיוחד אשר ישראלים ביקורתיים יכולים רק לחלום עליו ולהסתפק בעיתון הליבראלי ההוא או בחידוש מנוי השנתי לכתב-העת "מטעם".
 

משהו על המוסד "ביקורת" (בגרמניה)

הזכרתי את כתב העת הביקורתי הזה אשר שבאופן פלא כמעט מסרב לגווע, אף על פי כל התחזיות שצפו שלו, בגרמניה יוצאים לאור עשרות עיתונים וכתבי עת שהמושג ביקורת (Kritik) נימצא אם בכותרת העיתון ואם בכותרת המשנה שלו. המילה "ביקורת" כאשר היא מופיע בכותר העיתון רומזת על תחכום, מורכבות, עיקשות, רפלקציה, התנגדות, ומניחה דעת מיעוט שראוי לבטאה.

הצורך בביקורת הוא הודעה וגם הודאה כי החיים מכילים קונפליקטים מסוגים שונים שמבטאים מציאות בלתי הרמונית בעלת כוחות לא שווים ורצונות שאינם עולים בקנה אחד זה עם זה. אם לומר את זה באופן עקרוני יותר ומופשט: המציאות היא פרטיקולארית במהותה גם אם היומרה והאידיאולוגיה היא אוניברסאלית וככזו שואפת להתגבר על הפרטיקולריזם הרגרסיבי – הביקורת היא ביטוי לחשיבה הטרוגנית באופן מילולי ומנוסח היטב.

למוסד הביקורת בגרמניה יש עבר מפואר. תולדותיו מן מהרנסנס שערכיו התפשטו בכל אירופה; תכונה רפלקסית חדה של ביקורת עצמית וחברתית על רקע המצאת הדפוס וביקורת המקורות ההיסטוריים (שני הדוגמאות הקלאסיות הן לותר והביקורת על הקתוליות, ולפני כן מתת קונסטנטינוס). ליהודים היה מקום של כבוד ב"מוסד" זה לא בגלל איזה גנוס יהודי שעדיין לא נמצא, אלא בגלל מעמדם החברתי כקבוצת מיעוט הקוראת תיגר על הדת ההגמונית. מבקר החברה החשוב ביותר הוא כנראה עדיין קארל מרקס המסמן את המפץ הגדול. אנשי אסכולת פרנקפורט נולדו מהמסורת הזו ובמידה רבה נשענים על מספר הנחות יסוד חשובות, על סוג זה פוזיציה רדיקאלית בתוך החברה ויש אף דמיון באימפולס הביקורתי-רדיקאלי של אותם מבקרי חברה.

יהודים אחרים הלכו רחוק מאוד עם רעיונות חדשים ותרמו תרומות משמעותיות מאוד לתחומי התרבות, המדע והחברה (שלא זה המקום לפרט) – הביקורת, קריאת התיגר ועירעור על הקיים תמיד היו אלו שסללו את הדרך להמצאות חדשות, לשיפור החיים ולקידמה.
 
אם תופסים את החיים כהתמודדות מתמשכת על משאבים חומרים והשגת כוח חברתי, הרי אז עולם הרוח, האמונות, תפיסות החיים וערכים, נתפסים כסוג של הצבת אנטיתזה לאופן ההתנהלות השלטת בתהליך דיאלקטי וקונפליקטואלי במובהק. כל זה הופך את מבקר התרבות, האמנות והמוזיקה למוסד שהחברה מוקירה, משמרת, מעריכה וצריכה לשם האבולוציה של הדיאלקטיקה ההיסטורית. אז גם הופך מבקר החברה, גם אם הוא תיאורטיקן או פילוסוף המתעקש לפרש את הדברים באופן אחר לאושיית חברה ולדמות ציבורית מוערכת אליו מטים אוזן כדי להבין משהו נוסף על טבעם של דברים (פילוסוף), על מצב הדברים האקטואלי (סוציולוג או היסטוריון), על תרבות ואמנות (מבקר תרבות), וכל זה מניח תהליך דיאלקטי-היסטורי בלתי נתון לבחירה לשינוי וקידמה.
 
מדוע נזכרת חברה להוקיר כבוד ולהטות אוזן רק עם מותו של אדם? ובמקרה היותר טוב יהיה זה ב"יארצייט" שלו (שנת מותו) ובמקרה הפחות טוב הוא ישכח כליל ולא יוזכר; שאלה גדולה שעליה ראוי לענות באופן פחות אופטימי.
לעיתים, כל ששאר הוא לעשות את עבודת הזיכרון וההנצחה לבד. לא כדי להסתכן בהאדרה נטול מהות, שיכולה להגיע גם לפולחן לאישיות (אפרופו מושג הפטיש), אלא כדי להתחשבן נכון עם העבר ולחיות את העתיד נכון יותר – שוב, תמיד עבור העתיד!
 
אז מה עושה חברה כאשר איש חשוב מתוכה מת? אז כמובן עולה השאלה עבור מי חשוב?

לא כל אחד שמת יש לדבר נגיעה לחיי, או אפילו חשיבות עבורי – מוזר לומר זאת באופן הזה, אולי כי חנכו אותנו לכבד את המת באשר הוא מת. אולי כי הוא מת והוא מסכן ואת המסכנים לפחות מכבדים – אך האמת היא ארצית וערומה יותר: לא מול כל מודעת אבל ברחוב או בעיתון אנחנו מתאבלים. אחרת יאבד האדם את מידת היחסיות, וההבחנה בין חשוב וזניח / ראשוני ומשני – והיררכיה של חשיבויות הוא עיקרון בסיסי מאוד של חיים.

אז עד לפני מספר ימים לא ידעתי דבר על האיש. שמעתיו ברדיו מספר פעמים, ואולי משהו בקולו הנמוך והשקט עורר את העניין שלי בו. החלטתי לדעת יותר. אפשר ללכת לספריה שנמצאת 5 דקות ברגל, לפתוח ספר אחד או שניים. אם הנסיבות לא מאפשרות, אפשר גם לקרוא חומר עקיף יותר או פחות שנמצא על הרשת – אגב, הרשת בעברית לא מכירה את מצגר. ומי שחשוב לו, יכול גם לכתוב רשימת זיכרון בשפה אותה מצגר לא חלם להבין, לתייק אותה בקטגוריה הנכונה של האתר שלו, ולשלוח אותה לרשת ולקוות שהיא תגיע ליד הנכונה וליעד הנכון.  
 
 

לכתוב תיאודור אדורנו והיינץ-קלאוס מצגר באותו שוונג הקלדה

 

כפי שפתחתי, כמעט כל מי שדיבר או כתב על מצגר בימים האחרים היזכר את שמו של אדורנו. דיברו על אבדה גדולה שאבדה לעולם המוזיקה וכמעט תמיד בנשימה אחת עם אדורנו, שעדיין נחשב על ידי לאוטוריטה מספר אחת כתיאורטיקן של מוזיקה ואסתטיקה (אדורנו כמובן לא היה אוהב את הביטוי הזה). 
רשימת זיכרון זו כנראה תחרוג אל מעבר לדמותו של מצגר ותגע בסוגיות ודמיות שהעסיקו אותו ובהם השקיע את חייו – ראשון לפני כולם היה ת. אדורנו אשר מצגר ערך את המוזיקה שהלחין וגם פרסם מספר מאמרים שלו בכתב העת אותו ערך.
רשימת זיכרון זו אינה פוסחת על שמו של אדורנו וגם משום ששמו של בלוג זה הוא פרפראזה על כותרת המשנה של ספר המכתמים של אדורנו (מינימה מורליה: השתקפויות מחיים הרוסים), ואילו כותרת המשנה של בלוג זה מצטטת משפט אניגמאטי במיוחד על הדיאלקטיקה שבעשייה הביקורתית (מאותו הספר).
 
היזכורו של בחיר מבקרי המוזיקה בגרמניה עם שמו של מצגר היא תופעה מעניינת במיוחד הדורשת הסבר סוציולוגי ופסיכולוגי החורג הרבה מעבר להיקפה של רשימה זו. אם כן רק על קצה המזלג. כלל עבודתו האינטלקטואלית של מצגר היא כהתכתבות מתמשכת עם רעיונותיו של אדורנו. כמובן צריך להזכיר את תכתובת המכתבים הפורה שניהלו השניים ישר עם שובו של אדורנו לפרנקפורט. ואת המחלוקת בין השניים על טיבה של מוזיקת האוונגרד של אחרי מלחמת העולם השנייה.
בין מצגר לאדורנו הוצתה בעקבות מאמר פולמוסי במיוחד שכתב האחרון על "זיקנתה של המוזיקה החדשה" (Das Altern der neuen Musik),  אשר מצגר מצא את עצמו במחלוקת עקרונית עם מסקנתו הלא מעודדת ביחס לאוונגרד האירופי של שלהי מלחמת העולם השנייה. מצגר (שנולד בעיר קונסטאנץ שבגרמניה) חזר מפריז המהפכנית אל גרמניה ואל מעוז המוזיקה המודרנית. בעיר דרמשטדט האקספרימנטאלית בעלת האג'נדה האוונגרדיסטית והאימפולס המהפכני במחיצתם של קארל היינץ שטוקהאוזן וג'ון קייג' (שנחשבו עבור חוג סגור זה של קליקה יודעי דבר כמוזיקת העתיד של העידן של אחרי מלחמת העולם השנייה), הוא החל לנהל עם אדורנו שיחה ארוכה שהתפרסמה כספר חלופת המכתבים בין השניים (Briefe und Briefwechsel – Band 6: Theodor W. Adorno/Heinz-Klaus Metzger. Briefwechsel 1954–1967).
כך גם כותרת ספרו הקנוני של מצגר מדוע מוזיקה: כתיבה על תווים (Musik wozu. Literatur zu Noten, hrsg. v. Rainer Riehn, Frankfurt a. M., 1980) היא משחק מילים ומשמעות עם כותרת ספרו של אדורנו Noten zur Literatur. גם האנסמבל שיסד מצקר עם חברו ריינר רייהן (Riehn) בשנת 1969 Musica negative אשר יונק את שמו ואת הצדקת קיומו מרעיונותיו ומכותרת ספרו הלפני אחרון של אדורנו דיאלקטיקה נגטיבית. על כן כנראה שלא בכדי בחר אחד מהמספדים להכתיר את מצגר כ"אחרון הענקים", בהזכירו, שוב, את אדורנו ("הענק מכולם בעומק ידענותו ודעתנותו").  
הציטוט האחרון נלקח מן הרדיו ונאמר על ידי מי אשר בהגה האקדמי של מדעי התרבות מכונה "סוכני תרבות" (בורדייה מדבר במושגים כאלו). זוהי ללא ספק שעתם של הסוכנים למיניהם; יהיו אלו סוכני מכירות, סוכני ביטוח, או סוכני תרבות וכיד הטובה של השיטה הכלכלית הזו, המייצרת עוד ועוד סוכנים כדי למכור עוד ועוד סחורות.

במדיה האלקטרונית, תעשיית התקשורת ועיתונות (אדורנו אגב העדיף את הביטוי שאולי היום נשמע מעט זר או מיושן – חרושת התרבות) אשר מציע לנו עוד ועוד כבלים, והכוונה לכבלים של ממש, ואשר תוקפת אותנו בכל מקום ושעה, ריאיון הטלוויזיה או הרדיו צריך להיות קליט ובעיקר קצר ולעניין. לאינטלקטואלים מסוגו של מצגר אין היום סיכוי לחדור את בועת התקשרות הקפיטליסטית אם הם לא באים עם רקוד עשיר כמו שלו. התעשייה הזו די בזה לידענות, חוכמה, ואין הרבה ערך לאדם על פי עושר למדנותו ויכולתו לתרגם ידע לאמירה קוהרנטית ומקורית באמצעות כתיבת עוד ספר או מאמר למדני. צריך לתרגם את הופעתו של פלוני בתקשורת למונחים של רייטינג, גרפים של בעלי מניות ובסופו של דבר לאומדני כסף – ואז הכל בסדר, אפשר להיכנס לשידור. על רקע כל זאת, חוששני שגם היינץ-קלאוס מצגר היה מתקשה להיכנס לזמן שידור ארוך כל כך של רדיו התרבות בברלין (שלא בנסיבות אלו, אם מותר להוסיף). 

כמו אדורנו הניף מצגר בגאון וללא פשרות את לפיד המוזיקה כאמנות אוטונומית. שניים תפסו את המוזיקה והמוזיקה החדשה עד רבה ורבה כמהות ועשייה אמנציפטורית אשר מסמנת עולם אוטופי המתעקש על הבטחת אושר אנושי והגשמת מהותו האנושית של האדם. גם את לפיד המוזיקה האוטונומית בניסוחו הבהיר והדקדקני ביותר של אדורנו, הצית והפיץ מצגר וחוג המוזיקאים שקיבל את השראתו מההגות הפרנקפורטאית בעיקר ומהעבודות החשובות בתחום האסתטיקה וביקורת התרבות מבית מדרשם של האסכולה הפרנקפורטאית.

בדומה לאדורנו, גם מצגר שייך את עצמו למסורת ההגות של העידן הנאורות והמודרניזם. אפשר גם לומר כי את מצגר אפיין אימפולס פרוגרסיבי ומהפכני בזמן שאצל אדורנו אפשר למצוא יחס ספקני הרבה יותר אל המהפכה ויחס דיאלקטי לקידמה. מצגר היה חדור ברוח מהפכנית עלי קרב שצריך לקיימו "מחר", באומרו בתרגום חופשי: "השאלה אינה איזו מוזיקה היא מהפכנית אלא איזו מהפכה דרושה למוזיקה". אך שנייהם שייכים באופן מובהק למסורת המודרניסטית על האתוס הפרוגרסיבי שבבסיס מחשבה זו, שאפשר להצביע על ראשיתה המובהקת עם עידן הנאורות באירופה, ובאופן מובהק עם ההוגים כדוגמאת קאנט, שילר, גתה, היינה, הגל ומרקס. ואליהם אפשר להוסיף את הממשיכים של פרויקט הנאורות הבלתי נשלם הזה (במושגיו של האברמס), הוגי המכון לביקורת חברתית בפרנקפורט, ובפרט אדורנו, מקס הוקרהיימר, אריך פרום והרברט מרקוזה.

חברים אלו להגות ולעבודה אינטלקטואלית יחסו מקום מיוחד לאמנות והמוזיקה שנחשבה עבור כמה מהם לאמנות הנשגבת / גבוהה /מרוממת ביותר. כמובם גם מצקר "שמע" את שירת הסירנות ועשה רבות כדי לפתוח את אוזניו ותודעתו של עולם אטום לשירתן הקסומה של הסירנות; בבסיס הטענה שנמצאת המקום הסיפרו של אדורנו והורקהיימר דיאלקטיקת הנאורות, האדם נתון בתוך חברה מנוהלת (ובר) ועולם מחופצן וממוסחר (מרקס) עד צוואר, ממש כמו אודיסאוס (הומרוס) שבוחר להיות אדון ורב שליטה  – בעצמו, בטבע ובאחר – אך במחיר כבד של כבלים הכובלים אותו אל תורן הסירה ומרחיקים אותו מעצמו ומאנושיותו. 
מצגר נחשב לאחד האוטוריטות המובהקות במחשבה וההגות על מוזיקה וחברה. הוא כתב ספר אחד חשוב (Musik wozu: Literatur zu Noten) אך מעמדו בשדה העשייה וביקורת המוזיקה בגרמניה לא היה מוטל בספק, כנראה בזכות כתב העת שערך בו לא יכלו להתעלם. היכרותו עם אדורנו זיכתה אותו בקרדיט, כמי שזכה לחסות בצילו של ענק. הוא הרבה להתראיין ולשונו הייתה תמיד נוקבת ובלתי מתפשרת. הרטוריקה המתפלמסת שלו, לשונו החדה והפרובוקטיבית הפכה אותו לסוג של נביא המוכיח בשערה של חברה; חברה אשר איבדה את מצפנה התרבותי ואת מצפונה המוסרי. הוא עשה נפשות לאסתטיקה של "הנביא" הבלתי מעורער של מחצית הראשונה של המאה ה-20, ארנולד שנברג, ממנו למד שיעור או שניים על מעמדה של המוזיקה ומעמדו של האינטלקטואל מול חברה טועה ואטומה (האיקונה הפרוטגוניסטית של שנברג היא משה רבנו המוכיח את עמו אך לא זוכה להיכנס לארץ הקודש). 
 
 

היינץ-קלאוס מצגר (2009-1932)

מצגר רכש את המיומנויות המוזיקאליות בפריז תחת הוראתו של מקס דויטש (Max Deutsch), תלמידו של ארנולד שנברג, אך ידע לא רק לעשות מוזיקה אלא גם להבין היטב את הפוטנציאל הטמון במוזיקה כמהות אנושית משחררת. בראיון שנתן לפני מספר שנים, הוא התלונן כי הוא משמיע את ביקורתו על אוזניים כבויות, המפוצצות בטרטור של רעש אקוסטי מרמקולים ומסכים גדולים. הוא טען כי הרעש האקוסטי הזה נמצא בכול מקום: החל בסופרמרקט, דרך המסעדה וכלה בטלפון הצלילים המונוטוני והמטרטר (אלא אם אוסרים עליך באופן מפורש). סביבה רועשת זו, משאירה רק מעטים משוחררים מעריצות הצליל הטוטאליטארית של מוזיקה מתועשת, מנוכרת ומנכרת, של רעש מצטבר המשנה את הפרצפציה של האדם בימינו, והעושה שמות ביכולת הקשב שלו למוזיקה בלתי אינסטרומנטאלית, היינו מוזיקה האוטונומית.
באתרי האינטרנט בגרמנית כותבים כאלו אשר הכירו את ספרו הקנוני של מצגר משלבי החניכה של חייהם. הם מזכירים את הספר בעל הכריכה בצהוב-בז' שפתח להם את הראש, ואגב כך צוהר לעולם אחר שלא היה נגיש להם, בסביבה של חרושת תרבות ממוסחרת אשר מטבע בריאתה נמוכה ובלתי מאתגרת. אחד מהם, ארנו שמו,  סיים את רשימתו היפה והאישית באמירת "תודה" קצרה, תמימה ואומרת כל.
כארבע שנים פעל האנסמבל שהקים מצגר לביצוע מוזיקה מודרנית (מוזיקה נגטיבה), אחר כך פנה לתיאורה והגות (עם יוצא דופן אחד כאשר נענה לקבל את תפקיד הדרמטורג שאופרה של פרנקפורט הציע לו). שלושה עשורים (1973-2003) של כתיבה ועריכה ביחד עם חברו לחיים ריינר רייהן (Rainer Riehn) את אחד מכתבי העת החשובים ביותר בתחום המוזיקה שיצא לאור בגרמניה (Die Zeitschrift Musik-Konzepte von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn ). הםהפיקו כ-100 כרכים של Musik-Konzepte, שזכה להיחשב בקרב אנשי מקצוע פעילים ולאו דווקא בקרב אנשי אקדמיה, למי שקובע אג'נדה ומעורר את השאלות המציתות את הוויכוחים שנוקבים בין אנשי המקצוע, ותמיד בדעה מנומקת, בפרשנות, בשמירה על סטנדרטים אסתטיים ואתיים ובהתמדה עיקשת.  היה מי שתיאר בדמותו של כוהן דת אשר עושה את עבודת הקודש שלו בהתמדה וללא סייג במן כת נזירים ההולכת ומתמעטת השומרים בקנאות על דתם החילונית – היא המוזיקה – שמשמעותה היחידה היא אסתטיקה צרופה.
 
מצגר ליווה את חייהם של מוזיקאים מקצועיים רבים ונחשב לסמכות ולבר סמכה בתחום המוזיקה הרצינית, וכמי ששואלים את דעתו בסוגיה מוזיקלית כבדה או שבמחלוקת. הוא ביטא את עצמו באופן קיצוני וחריף, והתנהל בשדה המוזיקה כמי שלוקח לו את הזכות לקבוע מסמרות בענייני אסתטיקה, מוזיקה, אמנות וכיוצא בזה.
עם מותו של מצגר, נראה כמו כבה עוד לפיד של אור ונאורות והרעש אקוסטי הממוסחר המציף את האדם בסביבתו המודרנית ימשיך לחגוג את ניצחונו הטרגי באור מנצחים מסנוור ורועש. הוא היה בין אלו אשר התריע בכול הזדמנות שרק ניתנה לו על הנזק התרבותי שיש בהצפת צליל שמביאה לרדוקציה בערכה של המוזיקה, ובסופו של דבר לעיצובה של פרפוזיציה חסרת קשב ומתח הראוי להיות מושקע ביצירת אמנות, בגלל המציאות רווית הרעש ואינפלציה האודיאלית שמתקיפה אותנו בכול מקום כמעט ובכול שעה. באחד הראיונות האחרונים שנתן, מפרט מצגר אחד לאחד את כל אותם אתרים המציפים אותנו ברעש אקוסטי בלתי פוסק (המכונה גם מוזיקת מעליות /סופרמרקטים): החל מבית הקפה, אל המספרה ולפעמים גם בתערוכת האמנות אשר יש מי שחושב שצריך ללוות אותה ברעש רקע. 
 
אני מנחש כי מצגר היה רוצה שיזכרו אותו כאחד מנביאי המוזיקה המודרנית של מאותו דור נפילים הולך ונעלם של בני תרבות ואמנות עיקשים וחסרי פשרות. הוא ניחן בטמפרמנט עיקש ובלתי סבלני, ואף אודה כי פרובוקציה היא סוג של יחס אמנותי אל דברים, מה שגם גיבה עמדתו התקיפה ביחס לחוסר הפשרנות והטוטאליות שבמעשה האמנותי – עיקרון שהיה מרכזי בהגותו. אני יכול לחשוב כי מצגר ראה את עצמו כאביר מודרני בשירות האמנות הטהורה, אשר נלחם לשמר את המוזיקה כמעוז אחרון של עולם אחר, מושלם ומלא יופי, מול המציאות הכעורה ועולם נעדר אסתטיקה. גם אם נודה כי המדינה אינה מכשיר אסתטי והמציאות החברתית כעורה, פגומה וחסרת צדק אנושי, רק מעטים יהיו מוכנים לאתגר את עצמם במחשבה בחשיבתו של אינטלקטואל הזה אשר ראה את המוזיקה האוטונומית אידיאל הומאני ואוטופי. לחוסר הסובלנות לאוטונומית של המוזיקה "אש מלחמה בוערת על כל מעוז של אוטונומיות על ידי הממסדים שכבר לא מתיימרים להיות סובלניים [לאוטונומיית האמנות]".
 אני עצמי לא זכיתי ללמוד מספרו הצהוב המצוטט בכל כך הרבה חום ואהבה., בלימודי המוזיקה בישראל עדיין שלטת המסורת השמרנית הרצל שמואלי (ראש החוג בו למדתי) ומיכל זמורה כהן שספרם מוסיקה: שליחות ובשורה, יכול לשמש כתב קטגוריה (מרושל למדי, ולטעמי בלתי משכנע) כנגד המוזיקה החדשה והמודרניזם של המאה ה-20 (כולל ארנולד שנברג וחוג תלמידיו: ברג וברן ואדורנו אשר בהגותו נגעו רק על קצה המזלג). השאלות הטהורות וכבדות המשקל שמוזיקאים צריכים לתת את דעתם להן העסיקו את מצגר כמו את סביבתו האינטלקטואלית לא מעט (כמו את שלושת המוזיקאים שהוזכרו קודם לכן). 

מארנולד שנברג כנביא עד מצגר כשליח

באופרה משה ואהרון של ארנולד שנברג לוקח משה את עם העבדים האבוד שאינו שומע (תרתי משמע) את בשורת החופש אלא נוהג מנהג קדם ועושה לו עגל זהב – במילים אחרות, עושה לו פטיש. שנברג ראה את עצמו בדמותו של משה הנביא וכשליחה של בשורה אנושית חדשה – השפה האטונאלית הדודקפונית שפיתח. מצגר היה אחד השליחים שעשו להפיצה.
משה ובן לוותו הנאמן אהרון מנסים לשדל את העם לאמץ את התורה החדשה ולהשתחרר מן השעבוד של העבר. אך האתגר הוא גדול מידותיו של העם. זה המתעקש להיאחז במוכר לו, בזה הנגיש, החומרי ובעל צבע הזהב הנוצץ. (פרשת עגל הזהב).
 
משה ואהרון היא האופרה אחרונה שכתב שנברג, המלחין הנערץ לא רק על מצגר אלא גם על אדורנו ועל כל התיאורטיקנים החשובים ביותר של המאה ה-20 והעידן המודרני. שנברג, כמו משה התנכי, לא זכה להגשים את משימת חייו, להיכנס לארץ חדשה בה מתקיימת אמנציפציית הצליל. שנברג (כמו מצגר) ביקש לגאול את המלחין (המוזיקה) מהכבלים של הטונאליות המשעבדת שהגיע למיצויה עם טונאלית המעורערת ואמציפציית הדיסוננס באופרות של וגנר ואחריהם (מחצית השנייה של מאה ה-19). הדור שלא ידע את משה, גם לא ידע את שנברג, ברג ואדורנו (תלמידו של ברג). זהו הדור שהפנה עורף למוזיקה החדשה, אשר מצגר קיווה כל כך שתצליח להתנחל בלבבות ההמונים.
היינץ קלאוס מצגר מת בביטחון עצמי שבשורת המוזיקה החדשה עוד עתידה להתגלות, ואף על פי שתתמהמה בו תבוא. לא רק היקלטותה של המוזיקה החדשה, אלא גם ערכים מופשטים יותר כמו האמנציפציה של המוזיקה, והאסתטיקה של האדם, החינוך והחברה – והדברים כאמור כרוכים זה בזה אליבא דמצגר. מצגר שייך למסורת מודרנית של תיאורטיקנים של תרבות, חברה, אמנות ואסתטיקה שיש לה מעט מאוד מקום בחיי הרוח בישראל, וגם בגרמניה צריך לחפשה בכתבי העת, תוכניות רדיו וקונצרטים שמתעקשים לטפח ערכים תרבותיים, פוליטיים ואסתטיים אלו. 

 

בשביל מה מוזיקה ? Musik wozu – רק בשביל המוזיקה עצמה!

כאשר מצגר בפרובוקטיביות האופיינית לו שאל את השאלה: בשביל מה מוזיקה? רבים ידעו רק לגרד בפדחת ולהשמיע קלישאה שחוקה או שתיים ולפתור אותם מהסוגייה הנכבדה.
והאמת תאמר כי שאלה זו כמעט אינה נשאלת גם במקומות שראוי להעלותה. מצגר חשב שזוהי שאלה קרדינאלית לחיי חברה ותרבות. אני מוכן להסתכן ולהעלות השערה כי מצגר היה מתחיל לענות את תשובתו הארוכה במשפט הצרפתי האלמותי "l'art pour l'art" (במקורו הוא לטינית: Ars gratia artis).
רוצה לומר, מוזיקה בשביל מוזיקה. אמנות ללא חפץ עניין (קאנט ומושג האמנות האוטונומית). עבורו ועבור כול תיאורטיקנים של האסתטיקה מאסכולת פרנקפורט זהו המשפט שראוי להגות בו יום-וליל. ראוי גם ראוי, עבור זה אשר המוזיקה היא לו סוג של "דת חילונית" ומי שרואה את קיומה הטהור ביותר של אמנות האוטונומית רק בחברה אוטופית בעלת תפיסת קידמה משוכללת, המכוונת ליצירתה של חברה צודקת בה יותר פועל אדם חופשי יותר, היוצר אמנות יפה ובעיקר מוזיקה רק בשביל המוזיקה עצמה!
 
                                                                              *

 

מספר ציטוטים מתוך מספר ראיונות עם מצגר בתרגום חופשי שלי מגרמנית

"אני זוכר היטב את הימים שבהם היה גוסטאב מאהלר מלחין מנודה. פתאום תוך שתיים הפך מאהלר למלחין מבוצע בכול תזמורת שמעריכה את עצמה. זה קרה בין 1960 (100 שנים להולדתו) ל-1961 (50 שנים למותו), עיתוי נפלא גם לספרו של אדורנו על מאהלר. אני צופה שהדבר יקרה גם לשנברג, לווארז ולאחרים. התהליך של הסטיגמה וההדרה של המוזיקה החדשה הסתיים ב-68 כאשר אנו הגינו את הביטוי 'אנו רק מיעוט רדיקאלי קטן' ועיתוני שפנגלר השתמשו בו כנגדנו".

                                                 *         *         *

"כוחה של המוזיקה לשנות את העולם נראה הרבה פחות מכוחו של העולם לשנות את המוזיקה. זוהי הכרה מזעזעת. המהפכה האטונאלית של האסכולה הוינאית השנייה השיגה את סופה של ההיררכיה הטונאלית, כי זה היה מבוסס לא רק על שוויון של טונים, אלא גם על שוויון של כל מערכות היחסים האפשריות. אלא שמבנה-על חדש זה נשאר תלוי באוויר. מהפכה בבסיס החברה לא התממשה. זו הסיבה שלמוזיקה החדשה עדיין אין בסיס חברתי".


                                                 *         *         *


"לעזאזל עם העידן הבורגני הארור ההוא. למעשה, היה אפשר לדלג ישירות ממארנציו וג'יזואלדו [עידן הרנסאנס] ישר אל תוך האטונליות [של העידן המודרני]. ואז שלוש מאות שנה של חברה ותרבות בורגנית היו נעדרים את מבנה העל שלהן. חופש ושוויון ישירות מעידן המדריגלים תוך דילוג על כל העידן הבורגני, ועם זאת אסור לנו לשכוח את הגדרתו של אדורנו כי חופש ושוויון הוא המצב שבו כל אחד ואחד יכול להיות שונה ללא פחד".
 

                                                 *         *         *

"המוזיקולוג קורט פון פישר דיווח על קונצרט מוזר של יוהן גוטליב נאפה, המורה של בטהובן בבון. הקונצרט הזה היה כסוג של הפתעה עבורו וכינה אותו 'ניסוי'. בקונצרט ההוא, היו למעשה רק יצירות של מלחינים שכבר מתו. אז נסגר הדיווח בהבעת תקווה כי קונצרטים מהסוג הזה לא יוכלו להתקיים לנצח. היום ההווה [של אמנות המוזיקה] נלמד מאוחר מדי".

 

                                                 *         *         * 

"בשאלת היסוד של ערכה של יצירת האמנות והקריטריונים להערכת איכות יצירת אמנות, לצערי אני עומד עם ידיים רייקות. אני מוכן רק לומר כך, .אם יצירת אמנות היא פשוטה ואני מבין אותה מיד, אז זה לא טוב. אם העניין בה נגמר והיא אינה ממשיכה להתפענח אנחנו מאבדים בה. יצירת אמנות צריכה להכיל בעיות אסתטיות וטכניות בדורשות פענוח ופתרון – ומול היופי הזה שטיבעו הוא שהוא בלתי ניתן להגדרה מילולית אנחנו עומדים המומים וחסרי מילים".

 

מודעות פרסומת

אליזבט רולוף איננה: מיסיונרית של מוזיקת העוגב בישראל ואמנית אמיתית הלכה לעולמה – מקסימה ואחרת

 

 

 

אליזבט רולוף ליד העוגב בכנסיית הגואל בירושלים העתיקה

 

בוקר יום שישי, שעה 11:00 אני חונה באיזשהו מקום ליד שער יפו בירושלים. עובר את שערי החומה וחוצה ביעף את רחוב השוק הראשי של העיר העתיקה. עשיתי את זה כמעט 4 שנים, בכל תקופת השירות הצבאי שלי. הייתי מגיע לכנסיית הגואל (Redeemer Church) מחייך לשומר שכבר הכיר אותי, ועולה לקומת העוגב שם הייתי מוצא את אליזבט בזמן אחרון של שיעור עם תלמיד אחר, לפעם מאוד מבוגר ופעמים תלמידיה, אותה הכרתי משיערי תולדות המוזיקה לעוגב שאליזבט הייתה מעבירה למספר תלמידים משוגעים שלמדו במגמת עוגב באקדמיה בירושלים. לפעמים שאלתי את עצמי, אך ממשיכים לתת לה מישרה באקדמיה הזו, כאשר כל כך מעט תלמידים לומדים, אבל לאליזבט היו סודות שלא כל אחד ידע, ואם היא כאן כנראה שהיא יודעת טוב מדוע היא חייה בעיר הקשה הזו ועוד בעיר העתיקה? 
 
אליזבט מיעטה לדבר. אני זוכר את השיעורים איתה, כשיעורים שלא היה צריך לומר יותר מדי. אם באתי מוכן מצבי היה טוב ואם לא, היתה מנגנת איזה קטע קצר כדי להעביר לי את המסר שמשהו חסר בנגינה שלי ומוטב שאשתדל יותר – לפעמים זה עבד ולפעמים פחות.
 

אליזבט נולדה בגרמניה וסיימה את לימודי העוגב שלה בקלן ואחר כך באקדמיה המלכותית למוזיקה בלונדון. היא נגנה את כל יצירותיו של באך והופיעה איתם בכנסיית הגואל וגם בכנסיית עמנואל (עליה אכתוב ברשימה הבאה שלי).

אליזבט הקליטה תקליטים ואף נתנה לי מספר תקליטים LP משל מוזיקה של באך, פכלכל, ובוקסטהודה. אני זוכר את הכורלים של פכלבל בנגינתה, את הפאסקאליה בדו מינור של באך, מוזיקה צרפתית אותה הכירה כל כך טוב – מזמן עבודתה כנגנית העוגב בפריז וגם מוזיקה מודרנית לעוגב פרי יצירתם של מלחינים אזוטריים ובלתי מוכרים.
 

לעיתים הייתי חושב לעצמי מה מביא אישה כל כך מוכשרת למקום שכוח אל זה, ולעיר שמתיימרת להיות מלאה באלוהים, אבל מדי יום ביומו מספקת הוכחות למכביר כי אלוהים נטש אותה זה מכבר?

 

אליזבט חיה בעיר העתיקה ליד ערבים ויהודים וסביר להניח כי הסביבה בתוכה גרה ראתה אותה כמו עוף זר ומוזר שהגיע מארץ רחוקה אמנות אחרת אולי ראו בה מיסיונרית של מוזיקה כנסייתית עם שליחות כדי להביא מעט נחמה לארץ קשה ולעיר מסוכסכת ואלימה. אלימות הייתה ממנה והלאה ואהבתי מאוד את היחס המכבד והמנומס כלפי אלו שהיא באה איתם בקשרים – אם כי אני זוכר גם רגעים בהם איבדה את קור רוחה, אבל זה היה מחזה נדיר. למדתי ממנה לא רק נגינת עוגב אלא גם מעט גרמנית, כיצד להקשיב ולא להתפרץ לדברי האחר, לכבד ונהוג בנימוס, וכמובן מוזיקה של פאכלבל, פרנק, מנדלסון, בוקסטהודה ומלחינים צרפתיים מודרניים, ותמיד לצד מוזיקה של י. ס. באך כמנה עיקרית ליד כל המנות הצדדיות.

כאשר לימדה היא הדגימה מעט, כמעט בע"פ וללא טעויות וזה תמיד הדהים אותי. היא היתה מסבירה בקצרה מהלכים הרמוניים, מיבנה יצירה, מהלכים פוליפוניים וטכניקות קונטרפונטקיות, ושולחת אותי לתרגל. אך היא תמיד עודדה אותי לקחת עוד פרלוד ופוגה או כורל פרלוד נוסף של באך כמובן, וכאשר הייתי צריך לתרגל בכנסייה הגרמנית הגדולה היא סידרה לי את זה, כיע לבד לא היה לי הרבה סיכוי לקבל שעת תרגול על עוגב ראוי לשמו.

 

היה באליזבט הרבה קסם, מסתוריות, משהו על גבול הסגפנות ודמות האומן המבודד הספון בתוך עצמו. תמונות לא מצאתי באתרים ישראלים, אבל באתרים זרים מצאתי, משום שאין לי תמונה שצלמתי את אליזבט, היא היתה כמו איקונה שלא מסתכלים אלא רק שומעים. וכאן, חוששני, כי חיה בבידוד, אבל עם המוזיקה שכל-כך הטיבה לנגן, עם מספר כנסיות שהיו מזמינים אותה לקונצרטים, ריכוז המגמה לעוגב באקדמיה הירושלמית ומספר תלמידים פרטיים אותם אהבה (גם אם שמרה על דיסטאנס בטוח). מה כבר ידוע עליה? לא הרבה. מי כבר יודע על חיים של מוזיקאית הספונה בתוך עולמה ובתוך עצמה? בשום אתר לא הצלחתי לקרוא על מותה ללא עת – כה צעירה היא עבורי.

אתמול בזמן נסיעה במכונית שמעתי את דבר מותה של אליזבט רולוף מורתי לעוגב, והייתי עמום בהישמע הבשורה הבלתי צפויה. שמעתי אותה מנגנת בהרבה כנסיות: בכנסיית דורמיציון בירושלים וגם ביפו. לעיתים ביקשה שאשב לידה, וכך גם זכיתי להפוך לה תווים ולהחליף רגיסטרים לעוגב – בזמנו ראיתי בזה זכות גדולה. להיות ליד האמנית המוכשרת הזו ואולי לדבר איתה אחרי הקונצרט ואולי לזכות במבט חם או  במילה אישית.

 

ממה מתה אליזבט? איני יודע – בעיתון אין אפילו מודעת אבל אחת וספק אם עיתון הארץ יזכיר את מותה ללא עת, ואת האבדה למוזיקת העוגב בישראל. אמרתי מוזיקת עוגב וברור לי שרבים שואלים את עצמם, האם יש מוזיקת עוגב בישראל. האמת שאין! וכעת יהיה אולי אפילו פחות! וכשיש קונצרט יחיד פה או שם זהו קונצרט יחיד המתגלה כתופעה שולית בנוף מוזיקה הקלאסית בישראל – ועל כך קוננו לאליזבט (ואני בתוכם).

כבר מספיק, אך אין גם סיבה שלא נמשיך לקוות להתעוררות אמיתית של אמנות נגינת העוגב בישראל – דבר לו כה קיוותה אליזבט רולוף, אישה עם שליחות ואמנות גדולה באמתחתה אשר אנצור בזיכרוני תמיד.

מיסיונרית מוזיקת העוגב הלכה לעולמה והשאירה אצלי זיכרונות מאישה יוצאת דופן, דמות של "אחר" אידיאלי, מוזיקאית נפלאה שתישאר איתי תמיד, ותשאיר זיכרון קסום ומבט מסוג אחר, נעים ורך ומוזיקה גדולה.

 

מעט על אליזבט, על ואלרי מייסקי (מורה נוסף שלי), על עצמי ועל מקומו של העוגב וכנסיית עמנואל בחיי המוקדמים, וכן על 4 קונצרטים שהתקיימו בכנסיית עמנואל השנה ברשימתי הבאה אותה אקדיש לאליזבט.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

מחוות אישיות ואמנותיות למירב הדר אשר הלכה לעולמה – הערב בבימת מיצג

 
 
 
 
 
מחוות אישיות ואמנותיות למירב הדר ז"ל שעבודותיה – שנעשו בכנות מצמררת, בדמיון שופע ובהומור נוקב.

במלאת שלושה חודשים למותה ממחלה קשה, יתכנסו אמנים עמיתים, חברים ובני משפחה כדי לקיים ערב לזכרה.
במהלך הערב יוקרנו תיעודי וידאו ממבחר מיצגיה של מירב.
 

 

משתתפים: ענת אביב, ליאור אמיר-קריאל, חנה אשורי, אפי בן-דוד, יפעת בר-לב, בוקי גרינברג, ירון דוד, יעקב חפץ, יפעת לייסט, תמר נסים, דרור פימנטל, רונן שוקר, מיכל שרייבר ותמר רבן.

מארגנים: בוקי גרינברג, ירון דוד
 

עוד על מירב ועל עבודתה האמנותית בקישור הבא: http://meiravhadar.wordpress.com:80/

 
את מירב הכרתי על הגבעה בגן הפסגה ביפו ביום ההולדת של יפעת לייסט לפני שנתיים. מאז נפגשנו מספר פעמים. את מירב הדר הכרתי ולא הכרתי.

 

 

 

הערב!

יום שני 23.6.2008 ב-21:00 במת מיצג                                         
התחנה המרכזית החדשה, ת"א
לוינסקי 116, ת"א
קומה 4 (קומת כניסה ב"שער מקדולנדס")
(כניסה חופשית)
 

 

ליאת ליכטמן איננה – הלם, כאב ועצבות חסרת מילים (30 יום למותה של חברה)

היא היתה עוף נדיר. קטנה. יפה. מוקפדת בלבושה המיוחד וכמעט תמיד נעלה נעליים יוצאות דופן.
היא דיברה כמו שרק ליאת יכולה לדבר: היה לה קול שקט, כמעט חרישי, רך ומנומס והיא דיברה בארטיקולציה מדויקת וכמעט אף פעם לא שמעתי אותה מדברת באקספרסיביות ישראלית טיפוסית גסה ותוקפנית.
הכרתי מעטים בעלי יכולת וורבאלית עשירה ומדויקת כפי שרק לליאת היה.
לפעמים חשבתי שהיא תופסת את עצמה כפרימה-בלרינה, ולא בכדי – היה לה גוף מושלם, קטן, ללא רבב, פנים רכות, תספורת קצרה, וגמישות של רקדנית.
 
לפני שבוע וחצי בזמן שביקרתי חבר יקר, אני מקבל טלפון בנייד שלי ועל צג הטלפון אני רואה: "ליאת נ" (נייד)
הופתעתי.
הינה סופסוף חוזרת אלי.
זו לא היתה ליאת, זו היתה אימה, ששאלה אותי אם אפשר לדבר עם יפתח.
עניתי מופתע וחסר אוריינטציה: "מדבר".
ואז התבשרתי על הבשורה הכואבת: "אני רוצה להודיע לך שליאת הלכה לעולמה".
 
הייתי המום!
 
ההלם נישאר המום, ורק היום הוא פתאום התפרץ בחוזקה. המודחק שב ועלה, אולי מול התמונה המזעזעת של אימא ואבא מוכי עצבות ויגון, מול קבר בתם הטרי שנקטפה ולה 44 שנים בלבד.
 
הכרנו בביה"ס תלמה ילין. אני למדתי מוזיקה והיא אומנות. אני הייתי בשנה אחת מתחתיה. ראיתי אותה ואפילו החלפנו מבטים ומילה אחת או שניים בהפסקות – אבל לא קרה שום דבר.
 שנים רבות אחר כך ראיתי אותה כסטטיסטית בבית האופרה בו עבדתי גם כן. בזמן שערכתי את התוכניה לאאידה גילתי את שמה, כי תפקידי היה לתת קרדיטים למשתתפי ההפקה. חיפשתי אותה בחזרות. והצעתי שתעלה למשרד שלי, אבל ליאת לא באה; פערי מעמד, בושה, חבר קנאי – משהו מכל זה מנע את פגישתנו.
לפני כשלוש שנים פגשתי אותה עם אימה בסופרמרקט ליד בית הוריה, אני מיהרתי, אבל היא הייתה כל כך יפה ומסקרנת (כמו תמיד) שהייתי חייב לראות אותה ושמחתי שהיא החליפה איתי מספרי טלפון.
 
נפגשנו בבית קפה ורצינו עוד.
 
לא הבנתי אותה והירבתי להתלונן על כך. חשתי לעיתים קרובות שמסתירים ממני כאב גדול. כאב שליאת חוששה שלא אוכל אותו להכיל.
ביקשתי שקיפות, והיא אמרה "שקיפות אינה מעניינת".
היה לנו ויכוחים, אבל זה לה מנע מאיתנו להיפגש וליהנות זה מזו, גם אם נפרדנו בלי לדעת מתי נפגש שוב.
חשבתי שהיא עוצרת בקרבה הרבה כאב ומסע רווי סבל בעוול החיים – זה הפחיד אותי.
אחרי פגישה מלאה בחום וקירבה היה נתק – וליאת עזרה לזה להיות מה שזה.
 
ליאת לא היתה אישה אופטימית (שלא לומר פסימית) – וכנראה היה לה סיבות מאוד טובות להיות מה שהיתה.
 
עצוב לי ודמעות חונקות את גרוני. מפחיד להתמכר לעצבות ולבכות לבד – בכיתי אתמול הרבה על ליאת. בכיתי על חברה שאיננה. בכי על רגעים שלא יחזרו, רגעים שהשאירו אצלי זיכרונות של מגע מלא חסד ועונג, וקול מיוחד שממשיך להדהד לי באוזן, ומכה.
 
על אימה, רותי, שמעתי רק סיפורים וקטעי מידע. באזכרה אתמול, חשבתי לראות הרבה חברים. היו מעט. אני רוצה להאמין שהיו יותר בלוויה – על קיומה (כמו על מותה) לא ידעתי. ליאת חסכה זאת ממני. שינוי הצורה, הדפורמציה, שלא לומר הכעור היה לה תמיד קשה. היא היתה אחד האנשים האסתטיים ביותר שהכרתי. עבודותיה שנעשו במלאכת נמלים חסרת פשרות, הן אולי שאירים לכישרון גדול מבוזבז, ולנטייה אסתטית נדירה ביופייה.
 
בתחילה לא הבנתי שזה סוף האזכרה. גם את סוף דבריה של אימה לא הצלחתי לשמוע. שאלתי על אותו חבר לשעבר, ושמחתי שאותו אדם אשר כה אמלל אותה בשנותיה האחרונות איננו – הוא היה אדם בעל פני יאנוס ועשה את מה שלא עושים.
חיכיתי מספר דקות, ניגשתי לאימה ואמרתי: "כל כך קצר. ויש כל כך הרבה מה לומר". חשבתי אפילו לומר משהו עליה, אבל לא הכרתי איש מבין הנוכחים, ולא הרשתי לעצמי.  רותי אמרה לי כי היא שמחה לראות אותי, ואני מאוד מוזמן להתקשר עליה. זה הביך אותי, ולא ידעתי מה לומר, רק את האמת – כמו שתמיד הייתי עם ליאת. אמרתי לה: "באתי בשביל עצמי". היא לא ענתה, רק הקשיבה ועיכלה. ועכשיו אני בוכה ורגש של עצבות ממלא את כולי, כי כאשר אנחנו מתאבלים, למעשה אנו מתאבלים על עצמנו.

 

לאן להוביל את העצב ואת הכאב…
 
 
 נוחי על משכבך אדם יקר. נוחו זיכרונות.

ערב לזכרה של מורה נערצת: מספר מלים לזכרה של המורה לפסנתר מלכה מבורך – היום בקונסרבטוריון שטריקר

 
ביום שני בקרוב מציינים תלמידיה ומוקיריה המסורים של מלכה מבורך את מותה לפני שנתיים. אין זה מחזה שכיח שתלמידים ומוקירים מתארגנים ומעלים על נס את זכרו של אדם יקר; מספרים ומנציחים אותו כאדם שהטביע בהם את אהבתם למוזיקה.
 

 

ביום חמישי האחרון הופיע הצ'מבליסט גידי מאיר בקונצרט בספריה למוזיקה – פליציה בלומנטל בת"א בנגינה של מוזיקה מן הרנסאנס האנגלי ואתמול חזר מאיר שוב על רסיטל הצ'מבלו שלו (עליו אשתדל לכתוב בפעם אחרת).

מאיר היה אחד מתלמידיה של מלכה מבורך, והוא שמח לענות על מספר שאלות ששאלתי אותו על מורתו הנערצת.

 
ספר משהו על מורתך כדי לאפיין אותה, עבור אלו שלא הכירו את האישה הזו. איך הכרת את מלכה מבורך, וכיצד אתה מאפיין את ההכרות הראשונית איתה? 
הכרתי את מלכה דרך הורי. אבי ,מנחם מאיר הצ'לן היה מנגן איתה, אהב והעריך אותה מאוד. זה היה טבעי שאלמד אצלה. אהבתי אותה מהרגע הראשון.
 
מי היו תלמידיה, ועל אילו כלי נגינה ניגנה ולימדה את תלמידיה?
מלכה היתה פסנתרנית ומורה לפסנתר, אבל הבינה בכל מה שקשור לעשיית מוזיקה על כל כלי שהוא, תלמידיה היו תלמידים לפסנתר וגם נגני כלים שונים שקיבלו הדרכה למוזיקה קאמרית על ידה. מלכה האמינה שכל אחד זכאי לחינוך מוזיקלי, וכל אחד ייצא נשכר מאהבה למוזיקה והעמקת הידע וההבנה מזכות לימודי מוזיקה.
היא לא הקדישה את מרצה לחנך ל"מצוינות" ולא בררה לעצמה תלמידים בעלי פוטנציאל מוזיקלי מיוחד. כראש מחלקת הפסנתר ומנהלת פדגוגית בקונסרבטוריון, היא לקחה על עצמה ללמד כל תלמיד – גם אלו שלא היו מוכשרים במיוחד או בעלי כוונות להתמחות כמוזיקאים מקצועיים.
מלכה טיפחה תלמידים רגישים או בעלי קשיים. עבורה העיקר היה הטמעת של אהבת המוזיקה והחיבור האנושי שאהבה זאת מקנה לחובבי המוזיקה.
השמחה שבנגינה (וגם כמובן השמחה שבעשייה המקצועית) היו חשובים לה יותר מהישגים טכניים. לעולם לא אשכח באיזו שמחה ואהבה היתה ניגשת לפסנתר אם זה כדי לנגן לתלמיד בשיעור או בפני קהל – שפת גופה אמרה הכל: אהבה, שמחה ומסירות.
 
כיצד אתה מסביר את הערצה ואת הרצון להנציח את זכרה ואת פועלה של מבורך?
כל אחד מתלמידיה של מלכה הרגיש כי הוא מקבל יחס מיוחד, הבנה ותמיכה. כל מי שעבר בכיתתה הרגיש מיוחד ואהוב. היא היתה לוקחת תלמידים לקונצרטים, משוחחת בעדינות ורגישות עם ההורים כשהרגישה שיש בעיות בבית. היא הכירה טוב את תלמידיה וידעה מה כל תלמיד אוהב לנגן ומה מתאים לו עבור השכלה מוזיקאלית נאותה.
בנוסף לרגישות אנושית, חוכמה חריפה, ומחשבה יצירתית (שבעזרתה יכלה לפתור כל בעיה קטנה כגדולה) היה למלכה חוש הומור נפלא ושופע שאני כל כך מתגעגע אליו. היה לה צחוק סוחף ומבריק שהיה נשמע עד קצה המסדרון, ולא היה דבר כמעט שלא יכלה למצוא בו פן הומוריסטי. היה לה הומור שחינך, ניחם, הסביר ושם דברים בפרופורציה ותמיד דיברה בגובה העיניים, תוך השקעת זמן, סבלנות וקשב רב לתלמידיה.
 
מה היה קסמה של מבורך, שהשאיר רושם כה עמוק בקרב תלמידיה הרבים?
אחד הדברים הבולטים היה המוזיקליות שלה שהיתה אבסולוטית. היא הבינה את היופי והמשמעות של המוזיקה והאמינה שההבעה המוזיקלית באה מבפנים, ממקום של דמיון, רגש והבנה ולכן ההבעה המוזיקלית צריכה להיות פשוטה ישירה ומובנת, משוחררת ממניירות וממחוות חיצוניות; מי ששמע את מלכה מנגנת נשבה בקסמה.
לי זכורים דברים רבים שניגנה לי. אני זוכר את שיר הביב של מנדלסון, הייתי אולי בן תשע. התמוגגתי משך ימים מהארפג'ים הפריכים ותמיד אזכור את האינטרמצי של בראהמס ואת הווריאציות של היידן.
השילוב של כריזמה עם חוכמה, רגישות והומור גרם לי שלא ארצה להיפרד ממנה. הייתי נשאר שעות כדי לשמוע את שיעורי התלמידים האחרים שהעבירה, זה תמיד עניין אותי, וכמובן שלא רציתי להפסיד אף בדיחה או אף חידוד בדבריה. כך למדתי ללמד ולאהוב את הוראת המוזיקה. ההתייחסות שלה לילדים קטנים הייתה מקסימה במיוחד. והדרכים שהמציאה ללמד ילדים איך לקרוא תווים היו שובים לב, משעשעים ומצחיקים לפעמים עד כדי דמעות.
היחסים עם מלכה לא היו מסתיימים בתום השיעור או בתום הלימודים. תמיד ידעת שתוכל לדבר או להתייעץ איתה. כשהייתי מבקר הייתה נותנת לי להשתתף בהוראה. היא הייתה עוקבת אחרי התפתחות תלמידיה, ובמקרה שלי היא היתה מגיע לרוב הופעותיי.
 
מה צריך להיות מורה טוב לפסנתר על פי מורשתה של מבורך?
מורה טוב לא כופה סגנון או גישה על תלמיד, הוא קשוב לאישיותו של התלמיד ועוזר לו למצוא ולפתח כלים להביע את עצמו, ולמצוא את ה"פורטה" האישי שלו. היא אף פעם לא הכריחה לנגן רפרטואר מסוים ותמיד ידעה למצוא מה שכל תלמיד אוהב. אהבתי למוזיקה עתיקה החלה בילדות ומלכה עזרה לי למצוא את היצירות שארצה לנגן. היא נתנה לי ספר של מוזיקה אנגלית מהמאה ה-16 אותו רפרטואר שביצעתי בשני הקונצרטים האחרונים שלי. איתה התחלתי ללמוד את וריאציות גולדברג של באך. במשך שנים למדתי אצלה עשרות סונטות של סקרלטי ויצירות רבות של באך וגם דרכה הכרתי את מלחיני הברוק הגדולים כמו קופרן וראמו.
 
מה צריך מוזיקאי ונגן טוב להיות, על פי מורשתה של מבורך?
מוזיקאי טוב צריך לאהוב מוזיקה ולרצות להתחלק באהבה זאת עם שומעיו, תלמידיו ועמיתיו, על המוזיקאי להיות סקרן ולחפש את ההבעה שלו, ולא ל"העתיק" אינטרפרטציה מתקליט או הופעה של אחר. בשיחותינו הביעה הערכה גדולה לשימוש בדמיון ומאוד אהבה אלתורים וקישוטים ברוח מוזיקת הברוק. פגישתנו האחרונה הייתה ברסיטל שלי בשטריקר מספר חודשים לפני שנפטרה. מילותיה האחרונות אלי ביטאו את הנאתה מהדמיון שבנגינה ומהקישוטים המאולתרים שעשיתי בפרקים השונים אחת הפרטיטות למקלדת של באך. עבורה מוזיקה היתה דבר חי ודינמי, ולא סתם דף תווים. היא אהבה לשמוע שישנה מחשבה ורגשות שמפעמים בנגינה עצמה.
 
 
מבורך צוטטה בעיתונות כמי שאמרה: "אל תסגור לעולם את מכסה הפסנתר". כיצד הנחתה מבורך את תלמידיה, בדבר ההשקעה שיש להשקיע בנגינה ובהתמסרות למו
זיקה?
אני חושב שכוונתה היתה שכל אחד יכול ללמוד ולהשביח כאדם  דרך הנגינה והלימוד אפילו אם אין לו כישרון מיוחד. וגם שהתהליך הוא לכל החיים ולא רק בתקופת הלימודים. ולכן לכל אחד יש זכות בסיסית ואנושית ללמוד מוזיקה ולרכוש מיומנויות נגינה כלי.
 
 
כיצד תזכור את מלכה מבורך, ומתי אתה ניזכר בה?
 נוכחותה הרוחנית של מלכה מלווה אותי כל השנים (למדתי אצלה משך 10 שנים משנת 1970). לא עובר יום שאני מנגן או מלמד שהיא לא עוברת במחשבותיי. תלמידי יודעים: "מה מלכה הייתה אומרת". כל כך הרבה מהיצירות שאני מנגן בהופעות הן כאלו שלמדתי אצלה או שהיא שמעה אותי ברסיטלים או יצירות שהיא אהבה ודיברה עליהן. כך שהרבה מהיצירות שאני אוהב הן עבורי מזכרות לתמיד ממלכה.
אני זוכר אמירות כמו: "יפה לנגן שוברט ומוצרט באותה תוכנית, הם מתאימים יותר משוברט ובטהובן". אני זוכר סיפורים מעברה שהייתה מספרת כמו שבשנות החמישים כשהייתה מופיעה עם כנר והיו נוסעים בכל הארץ ומופיעים בישובים רחוקים, הקהל היה דורש הדרן אחרי הדרן עד שלבסוף ניגנו את "התקווה" כדי שיוכלו לחזור הביתה.

 

תלמידיה של הפסנתרנית מלכה מבורך, שלימדה בקונסרבטוריון בתל אביב, עורכים קונצרט קאמרי לזכרה. ישתתפו האבובן דודו כרמל, אפרת ואסף לוי בפסנתר וכינור, גידי מאיר בצ'מבלו, אורי הולנדר בפסנתר ועוד. 
 

היום!
יום שני באודיטוריום של הקונסרבטוריון התל אביבי (רחוב שטריקר) בשעה 20:30.

 

 

 

 

שנה למותה של פנינה זלצמן פסנתרנית הברזל – געגועים לדור אחר של פסנתרים, נעדרי יח"צ ובעלי מבט קפוא

 

 

תחרות פנינה זלצמן לפסנתרנים צעירים מס' 2

תחרות פנינה זלצמן לפסנתרנים צעירים מס' 2, מהיוקרתיות שבתחרויות המוזיקה המתקיימות בישראל, בהפקת עיריית כפר סבא, הקונסרבטוריון העירוני וקרן המוסיקה ובשיתוף התזמורת הסימפונית ראשון לציון, תתקיים השנה בהיכל התרבות העירוני בין התאריכים 26-20 בינואר 2008.

 

זהו בהחלט מצבת זיכרון יפה. התקווה היא שלא ישתמשו בשמה לשווא, אלא יחגגו באמצעות זיכרה הטוב, ליצירת מוזיקה טובה וגילוי של פסנתרנים צעירים טובים ומוכשרים.

שנה למותה של פנינה זלצמן (1922 – 2006), היא סיבה טובה לומר משהו על האישה המיוחדת הזו, פסנתרנית שחרטה את רשמה על תרבות המוזיקה הקלאסית בישראל, על המוזיקה הפסנתרנית ועל הוראת המוזיקה לפסנתר בישראל.

היא נולדה בתל אביב, בת 7 הפסנתרן אלפרד קורטו שהופיע בארץ ישראל שמע את נגינתה והזמין אותה ללמוד אצלו בפריז. בשנת 1939 הופיעה לראשונה עם התזמורת הפילהרמונית הארץ ישראלית הצעירה, ועקב מלחמת העולם השנייה לא שבה לצרפת אלא נשארה בארץ. בתקופת המלחמה הופיעה עם הפילהרמונית בארץ ישראל ובמצרים. בהופעותיה גם גייסה כספים למען היישוב ולמען התזמורת. היא הופיע בקיבוצים ובאינספור קונצרטים בישראל ובעולם. בשנת 1960 היא יצאה למסע הופעות התזמורת הפילהרמונית הישראלית. בשנת 1963 היא הייתה הפסנתרנית הישראלית הראשונה שניגנה בברית המועצות. היא החלה ללמד ב-1973 כפרופסור מן המניין באקדמיה למוזיקה באוניברסיטת תל אביב, ובין תלמידיה הרבים באקדמיה ומחוצה לה היו הפסנתרנים דרור אלימלך, נמרוד פפר וירון רוזנטל. היא הופיע באירופה, בארצות הברית ובקנדה, בסין וביפן, באוסטרליה ובניו זילנד, בדרום אמריקה ובאפריקה, תחת שרביטיהם של גדולי המנצחים בעולם כמו פול פאריי, גיאורג שולטי, זובין מהטה, קרלו מריה ג'וליני, שרל מינש, יוזף קריפס, נוויל מרינר ותחת מי לא.

 

אני זוכר את זלצמן בזמן לימודיי המוזיקולוגיים באוניברסיטת ת"א. היא היתה עוברת בלובי של האקדמיה עם מבט קפוא, לא מכירה אדם, ולא נוטה לדבר שיחות בעלמא – מצא חן בעיני. היא היתה שייכת ולא שייכת, וגם לא הפגינה חברתיות רבה ונחמדות ציבורית – גם את זה אהבתי. אפילו חשבתי פעם לקחת אצלה שיעורים בפסנתר, היא סקרנה אותי – ירדתי מהרעיון הזה. אולי בגלל שהיה בה משהו מעורר פחד וריחוק, אך דווקא בגלל שלא חייכה כמעט על במה, וחוש הומור לא היה הדבר הנוכח באישיותה, אישיותה גם משכה אותי.

 

ראיתי אותה בכיתות אמן ושמעתי אותה בקונצרטים רבים, לא תמיד אהבתי את נגינתה, היה משהו מושך וגם מרתיע בקור הזה, שננסך על פנים נעדרי הבעה של הפסנתרנית המוכשרת הזו. היום שמעתי את אריק ורדי מנגן איתה אחד הוולסים הנפלאים של בראהמס ל-4 ידים בערוץ 23 (אינטרמצו עם אריק) – הם נגנו את זה מצויין.

 

אני יודע שיהיו אולי אנשים שלא יאהבו את הדברים האלו, וירצו לצייר אותה בצבעים של חום, חייכנות וחוש הומור שופע, אני לא ראיתי את זה. ראיתי אותה בהמון המון קונצרטים בימי חיי, ודווקא הזרות שלה על הבמה וריחוק שהפגינה תרם ל"סקס-אפיליות" שלה, היה משהו שאני רוצה לשמר בזיכרוני.

זלצמן לא הירבתה לבצע מוזיקה של באך, סקרלטי, הנדל ומלחיני המקלדת של תקופת הברוק. אני לא זוכר מתי שמעתי אותה מנגנת את הפסנתר המושווה של באך וגם לא את וריאציות גולדברג של מלחין המקלדת הגדול.

הרפרטואר שלה היה המוזיקה הרומנטית של המאה ה-19. אפילו מוצרט והיידן לא היו חלק קבוע ברפרטואר של זצלמן בקונצרטים אותם הגישה. אין תמה בכך, משום שהמוזיקה בישראל נשענה באופן מובהק על המוזיקה הרומנטית של המאה ה-19 ובמיוחד המוזיקה הפסנתרנית. הברוק הגיע לישראל עם פראק פלג הרבה יותר מאוחר. גם מוצרט והיידן לא היו כה שגורים בקונצרטים של שנות ה-50 וה-60 של ישראל – מאז קרו אי אלו דברים. יש לי חברים שלמדו אצלה, וכולם מעריצים אותה, גם אם יודעים להעיד כי היתה נוקשה, והשיעורים איתה היו קשים ונעדרי חום וקירבה.

היחסים בין מורה לתלמידו / תלמידתו הם תמיד יחסים מורכבים. יחסים המכילים ממדים שונים – וכנראה שגם בין התלמידים של זלצמן למורתם היו ממדים שלא תמיד ענו על הצרכים והציפיות של כל תלמידיה – אבל היא עסקה במלכת ההוראה כעבודת קודש ועל כך יזכרו אותה תלמידיה ויש להוקיר את מפעלה החינוכי.

 

היום זלצמן הפכה מיתולוגיה – זה קורה לאנשים שמתים, כאשר יש מי שרוצים להנציח משהו אבוד, ולפעמים אולי גם להיבנות על זה.

מטפחים את המיתוס, לפעמים לשם אינטרסים של קידום עניינים שלא קשורים אל מושא ההנצחה עצמו, ויחסי ציבור של מי-ומי בנוסח: "גם אני הכרתי אותה", "גם אני נגנתי איתה", "פנינה זלצמן לימדה אותי" וכו' וכו' הם יותר ראוותנות, התפארות, ואינסטרומנטאליזציה של דמותה, שהפכה לאגדה, תוך כדי געגועים לאותו משהו אבוד, משהו אחר מלתרבות מוזיקה וביצוע שעברו מן העולם.

 

זלצמן ניגנה טוב את המוזיקה הפסנתרנית הרומנטית ובעיקר את המוזיקה של שופן. היא היתה אישה בעלת חזות נוקשה, וחסרת הבעה, אשר לא נהגה לפלרטט עם הקהל וגם לא עם האמנים איתם ניגנה. היא כמעט ולא דיברה, וגם לא כתבה הרבה על מוזיקה. היא היתה מבצעת, אינטרפרטטורית של מוזיקה לפסנתר, וכמובן מורה שתלמידיה העריצו אותה – וזה לא דבר יוצא דופן אצל תלמידים ביחס למוריהם. היום כאשר אנו חשופים למוזיקאים שמפגינים מימיקה, ראוותנות והפגנה של מוחצנות חסרת טעם, דמותה של זלצמן תזכר לטובה. היא לא מכרה את אישיותה ולא ליקקה לקהל, היא עסקה בנגינה, והיא נגנה טוב – מה שהיא אהבה לנגן.

זלצמן לא עסקה ביחסי ציבור ובמכירה של עצמה. היא ידעה מה היא שווה – היו כנראה זמנים שנגן היה לא סוג של סחורה שצריך למכור אותה, בשוק של יחסי ציבור ומכירת כרטיסים ותדמייות.

 

היום, חוששני, עם תעשיית המוזיקה וחרושת האמנות לזצלמן לא היה הרבה סיכוי לההפך למה שנהפכה.

 

נזכור אותה, גם היא לא חייכה כמעט אף פעם על במת הקונצרטים הרבים עליהן הופיעה – ואולי דווקא בגלל זה.