Deutsch-Israelisches Chorkonzert Deutsch-Israelisches Chorkonzert Chor: Sophienkirche Berlin

Deutsch-Israelisches Chorkonzert

Chor der Humboldt Universität: Leitung: Carsten Schultze

Eshkol-Chor: Leitung: David Morse

 Am Freitag, 29. April 2011 um 18 Uhr in der Sophienkirche Berlin-Mitte Große Hamburger Straße 29 Berlin

 

מודעה שחורה שנתלתה לפני כשבוע ימים ביציאה מכנסיית סופי (Sophienkirche Berlin-Mitte) הזמינה לקונצרט ווקאלי בכנסייה. את כנסיית סופי אני מכיר היטב. יום שישי 18:00 לפני כשעה וחצי התקיים בכנסייה המפגש השבועי הקבוע freitags um vier (ימי שישי ב-4) עם קנטור הכנסייה יונס זנדמאייר (Jonas Sandmeier). אלו מפגשים מלאי הומר ונגינה משובחת באווירה נעימה במיוחד, בהם מנגן הקנטור יונס זנדמאייר חצי שעת נגינת עוגב סביב נושא שמשמש לו מסגרת או נקודת התייחסות לתוכנית קצרה לקהל נאמן וקבוע ברובו המגיע די בקביעות לכנסייה הברוקית במרכז ברלין. רישמו: "יום שישי: שעה 16:00".

את כנסיית סופי ואת אורגן הברוק הנפלא שלה הכרתי בפעם הראשונה לפני כשנה וחצי משום שהכנסייה העתיקה ממוקמת ממש בגבול עם בית הספר התיכון היהודי בברלין בו עבדתי עד לפני זמן קצר. לאט יצא לי הכיר את הכנסייה יותר מקרוב, וכך גם זכיתי בזכות הגדולה לנגן על האורגן הנפלא באופן קבוע מספר פעמים בשבוע. את פועלה רב המעש של כנסיית סופי בעיקר בתחום המוזיקה והתרבות אני מכיר בקרוב, ללכן גם הפעם לא יכולתי שלסרב להזמנה לאירוע שמפגיש באופן כל כך חגיגי ישראלים וגרמנים לשר ביחד. אחרי המפגש של יונס נשארתי כמו ליום שישי ארוך לקבלת שבת אחרת בכנסייה הנוצרית שבברלין. קבלת שבת עם הרבה מוזיקה – מוזיקה של קודש וחול.

רק שבוע יום עבר מיום שישי הטוב. אז הכנסייה היתה בתפוסה כמעט מלאה. קהל רב משתתפים גדש את האולם הגדול שבא לחגוג את היום הקדוש (היום בו ישוע הועלה על הצלב) עם סיפור הפסיון מתוך הבשורה על פי יוהנס פסיון של באך עם קבוצת המוזיקאים נפלאה באמת: קונצ'רטו 14 +. את הפרוייקט שהוביל רפאל אלפרמן (Raphael Arpermann) ליוותי כשבוע ימים שלם ועל כך ראוי לכתוב ברשימה או שתיים נפרדות. "היהודים" ביוהנס פסיון הם הפרוטגוניסטים המובהקים ביותר לדמות ה"אנטיכריסט" שעברה מאז כמה גילגולים עבור יצירת ההנגדה הראויה בין הנוצרי הטוב לבין זה אשר לא מקבל את הבשורה של בן האלוהים (היהודים הוא הפרוטגורניסט המובהק לעמדה זו) שבא כדי לגאול את האנושות מסבלה ולכפר במותו הטרגי על חטאיהם של בני האדם שאר לא יכולים שלא לחטאות. על רקע זה קונצרט של יהודים ונוצרים – שבוע ימים בלבד אחרי אותו יום דמים נורא ואיום (בזמן זה של השנה בשנת 33 לספירת הנוצרים) אשר יעצב את עתיד יחסיהם של יהודים ונוצרים למשך מאות רבות של שנים – יש לו סימבוליקה חזקה במיוחד, וכמובן על רק "היחסים המיוחדים" של מדינת ישראל עם גרמניה פוסט מלחמת העולם השנייה.

האם המוזיקה היא העניין שמביא את קבוצת הישראלים הזו למפגש עם קבוצת הגרמנים? האם זו חדוות המוזיקה בצוותא? איך מוצאת את עצמה מקהלת סטודנטים מאוניברסיטת הומבולד שבברלין ביחסי אורחים ומארחים עם מקהלה של חובבי שירה מאזור מועצה מקומית אשכול שבדרום ישראל? ניתן לשער כי אם המקהלה הגרמנית היה מגיע לפסטיבל שירה בספרד או צילה לא היה עניין ליצור שיתוף פעולה ומחוייבות מסוג זה. האם גם מקהלה פלסטינית היתה זוכה ליחס ידידותי כל כך והיתה מוזמנת לגרמניה ולביקור גומלין בעזה? אפשר להניח שלא. שיתוף פעולה מוזיקלי פרקסלנס לא היה שם, פרט ליצירה אחת, Abendlied (שיר לילה) מאת יוסף גבריאל ריינברגר, בשלב החלפת המשמרות, כאשר המקהלה הישראלית החליפה את מקומה של המקהלה הגרמנית על במת הכנסייה. לסיפור המסגרת הזה אפשר היה לכתוב עוד כמה עמודים טובים של הגיגים. אבל אולי צריך גם לומר דבר מה על המוזיקה שנשמעה שם. הקונצרט התחיל עם יצירתו הנפלאה של Arvo Paert מגניפיקט. המקהלה הבלתי מקצועית הזו, הפיקה צליל נפלא, מהמוזיקה היפה של המלחין המודרני הזה. איזון נפלא, מצלולים מקסימים ומה לא, רק עבור היצירה הזו היה כדי להגיע לקונצרט המעורב הזה. המוטט של באך, נראה כיצירה שצריכה עוד עבודה והכנה והזמרים נראו צמודים לתווים פן יאבדו אותם. הקטעים של המקהלה הישראלית היו יותר שירים מאשר יצירות ווקאליות או ליטורגיות מוגמרות, וקשה להרחיב את הדיבור עלהם, קל וחומר על הביצוע שלהם. אולי ראוי לציין את השיר "ציפור שנייה" של מץ סגל למילים של נתן זך בעיבוד של המנצח דויד מורס. דויד מורס (David Morse) עשה לטעמי עבודה נאמנה ונדמה שאי פאשר לבוא בטענות המנצח שעשה דומני את המקסימום בנסיבות הקיימות. עיבודיו לשירי העם הישראלים מתאימים למקהלה. על הסולנים הישראלים מוטב שלא להרחיב את הדיבור – כנראה ש"כוכב נולד" חדש לא יוולד מהקונצרט הזה, ואולי גם לא איכויות ווקאליות ראויות לציין. זה היה זה קונצרט חביב, מנומס והיה בו אפילו רגע או שניים שיכולים היו לרגש מספר נשמות טובות שרואים בקונצרט היה סוג של כפרה ועשיית הטוב (Wiedergutmachung), כמו כאשר סיפור דוד מורס (המנצח הישראלי) על השיר ציפור שנייה אותו הוא רצה להקדיש לסבו (או לסב סבו, דומני שמו היה אוגו היימן) אשר חי בברלין לפני שנים רבות בשנים כאשר יהודים בנו ופעלו בעיר הגדולה הזו ותרמו לה ממייטב מרצם וכשרונם (היום הקהילה היהודית היא סיפור אחר לגמרי).

כאשר שאלתי כמה מהזמרים מן המקהלה הגרמנית עם ישנם יחסי קירבה בין החברים הישראלים לחברי המקהלה הגרמנית חשתי שלא היה להם הרבה מה להרחיב את הדיבור בעניין – מילים אחרות לומר: באו אורחים מישראל, שרנו יצירה אחת ביחד הופענו בשתי קונצרטים והיה נחמד. מקהלת אשכול הגיע מקיבוצים שקוראים להם ישובים עוטף עזה, עוד מושג נקי לתרבות ההפרדה, החומה והמצור. האם יהיה מישהו מישהו מן המקהלה הגרמנית שיעיז לצטט באוזני האורחים מישובי עוטף עזה את מילות ההללויה של סלומונה רוסי מתוך תהילים קמ"ו: "עושה משפט לעשוקים, נותן לחם לרעבים. יהוה, מתיר אסורים"? את המילים הללו הטעונות במסרים של גאולה ואמנציפציה אנושית, אולי צריך לשנן באוזני ישראלים החיים באזור עזה, ירושלים או המרכז ולקוות שלפני (או אחרי) שהולכים לעשות מוזיקה יפה (בבניין מועצה מקומית מהודר למשל) יחרצו משפט של חובת דין נוקבת על פועלה ומדיניותה האנטי אנושי של ממשלת ישראל כלפי מיליון בני אדם החיים באזור עזה בתנאי חיים עלובים ואנטי אנושיים (במתכוון), ואולי גם לעשות דין וחשבון עצמי לעצמנו, מה עשינו היום כדי לסיים את מצב הכיבוש הזה (מציאות אומללה המגדירה את מערכת היחסים שבין ישראלים לפלסטינים) שעה שהיחסים בין ישראלים לבין גרמנים פורחים ומייצרים מפגשי מקהלה, קונצרטים משותפים, ביקורים וכול מה שאנשים שרוצים פיוס של אמת, וגם חיים של כבוד זה עם זה יכולים לחלום עליהם – גם אם פעם השינאה והאיבה היו בנפשם על שני העמים בדם ובנפש.

יוצרי הצליל והרעש מיפן – מיפוי קצר יריעה של המוזיקה האבנגרדית ביפן בסרטם של Dupire ו- Kuentz במסגרת MaerzMusik

פרלוד כללי
העתיד שייך לעם הסיני – אומרים לנו.
בנתיים עד אשר מיליוני הסינים (על אפם וחמתם של טהרני הלאום והגזע) יציפו את העולם כולו ואת אירופה בפרט, אפשר לראות בכול פינה בברלין יפנים; קבוצת תיירים מיפן, עם מצלמה ביד ומבט מלא תימהון מול תמונות ציור ומוצגי מוזיאונים, שם אפשר לגלות את כוחו של הייאן היפני ואת יצר הסקרנות (והתיעוד יש להוסיף) של בני האי האסייתי ההוא המגיעים בהמוניהם לגרמניה ולמעשה לכול אירופה כולה – אבל כנראה שאין זה סוף הסיפור.

מה אנחנו יודעים על היפנים?
לא הרבה!
מעט כאשר ניחת על הארץ הזו אסון טבע, כמו זה לאחרונה – שהחדשות מודיעות היום כי גרולם של כ-10 אלפים יפנים עדיין אינו ידוע.
יותר מאשר אנחנו יודעים על היפנים, דומה כי היפנים יודעים עלינו!
וגם ה"עלינו" הזה עוד טעון בירור – על ישראל מעטים יודעים, אמריקה ואירופה, הם הסיפור האימיתי עבור יפנים, אשר מגיעים לברלין בהמוניהם עם מצלמותיהם המשוכללות (made in Japan) וכמעט תמיד בחבורות של אנשים קטני קומה בד"כ וגם מרכיבי משקפיים – ופה כבר נכנסתי לספרת הסטריוטיפים, אשר במידה זו או אחרת אין מהם מנוס, ועם זאת הם גם הסכנה הגדולה להתיחסות בלתי אנושית ומכלילה.
לפעמים גם אנו מוכנים להטות אוזן כדי להכיר את ה"אחר" הרחוק הזה ששוכן לו בצד השני של כדור הארץ. בדרשת יום ראשון במשודרת ברדיו הברלינאי, מקדישה הדרשנית מקום לדאגה על אותצם קורבנות אסון הצונאמי הנורא.
צונאמי, עוד מילה שנכנסה ללקסיקון המילים החדש שלנו. מי שמע על המילה הזו לפני 10 שנים?

פרלוד אישי
"ההכרות" הפרטית שלי עם יפן היה דרך הפרודוקטים שיוצרו באי המפותח טכנולוגית שהביא לנו את סוני, אייוה, וימאהה.
זה היה היפני שלי. אורגן יפני בעל שתי קומות, עם מקצבי תופים, רגיסטרים לבנים, אדומים וצהובים וגם מערכת פדאלים בתחתיתו.
זה היה האורגן הראשון שקיבלתי במתנה היה אחרי הסרוב העיקש שפיתחתי ללימודי פסנתר. פסנתר היה נראה לי מחוייבות גדולה מדי. בנימוס של ילד הרוצה עוד להישאר בעולם הקטנים וותרתי על פסנתר כבד ויקר וקיבלתי אורגן איטלקי משומש בעל קומה אחת בשם פרפיסה. אחרי כשנה אחרי שהוכחתי מספיק רצינות (להורי ולאחותי שהיתה מורתי הראשונה למוזיקה), רכשו לי על פי המלצה של יודע דבר, אורגן ימאהה – מלך האורגנים ללא עוררין.
הימים הם ימים של תחילתו של השוק האורגנים והמקלדות, משם הקונצרן הענק הזה, יתחיל ליצר פסנתרים, כינורות, מערכות סטריאו ורמקולים איכותיים, ואחר כך גם אופנועים, ומגרסות דשא ובעצם מה לא.
מעטים היום יודעים את הכסף הראשוני עשתה החברה המצליחה הזו ממוזיקה, ומאז חרושת התרבות פורחת, בתי ספר הנושאים את שם החברה ואת המתודה הפדגוגית המכוונת לרכישת כלי נגינה חדש, ואחריו כלי נגינה נוסף וכך הלאה והלאה והלאה.
ניגנתי על כלי הנגינה הללו ולא ידעתי דבר מאיפה הגיעו ומהיכן נולדו כלי הנגינה הללו. ידעתי כי יש לי כלי נגינה יפני, והאנשים הקטנים והמתוכחמים הללו החיים בצד השני של כדור הארץ מיצריים הכלי נגינה מצויינים. מעבר לכך מה האדם הממוצע בישראל ובאירופה יודע על יפן?

We Don’t Care About Music Anyway …
כל הפתיחה הלא שייכת למוזיקה פרסה, לא לסרט על המוזיקה, ולא ממש לתחום המוזיקה המודרנית ביפן היא פלטפורמה אישית כדי לנסות ולקפוץ לארץ כל כך רחוקה וגם כדי לומר משהו על סרט דקומנטארי על מצב הדברים של המוזיקה האבנגרדית ביפן בנקודת זמן זו. על רקע הידע המאוד מוגבל שלי בתרבות היפנית, וב"מוזיקה יפנית" בפרט, נכנסתי בשעת חצות מאוחרת לקולנוע באבלון (Babylon) לראות ובעיקר להאזין וגם ללמוד דבר או שניים על מוזיקה אבנגרדית היום ביפן.
סרטם של Cédric Dupire / Gaspard Kuentz "We Don’t Care About Music Anyway … " משנת 2009 הוא סרט צנוע מידות ובלתי יומרני, בדיוק כפי שהתוכניה הבטיחה לי ולעוד 25 צופים שישבו שותקים ומרוכזים מול הצלילים החדשים הללו והיוצרים הללו שמחפשים באופן נואש למדי ביטויי צליל חדשים, רעשים שיהיו בעיניהם יפים או מקוריים.
זוג הבמאים אספו כ-8 מוזיקאלים ויוצרי צליל מטוקיו ודרכם ניסו למפות את מצב הדברים בשטח המוזיקה המודרנית המאוד אבנגרדית בעיר הגדולה והמדרנית ההיא, אשר לפתע נראת כל כך רחוקה. בעזרת Otomo Yoshihide, Numb & Saidram ,Yamakawa Fuyuki / Kirihito / / Sakamoto Hiromichi / Umi no Yeah/ Goth-Trad / Hiko ואחד שקורא לעצמו L?K?O (?!) למדתי שגם יפן מצמיחה לעצמה את הביקורת על המינסטרים על חרושת התרבות ועל תרבות המוצרים המשוכפלים. גם ביפן מחפשים את הבריחה לביטויים אמנותיים אותנטיים ובאופן מובהק ומוקפד יותר: "אישיים". החיפוש אחר צליל חדש, רעש מקורי, היא תופעה הקיימת בכול העולם המתועש, והוא יכול להיחשב כביקורת על המודרנה אפשר עדיין נימצאת בתחום הפרדיגמה המודרניסטית. מותר להניח, כי רק בעולם שבעה, מתועש, אשר מייצר ללא גבול ומידה את השפע שיחוץ כדי קיים בסיסי (היינו, עולם שפתר זה מכבר את "המחסור הפודומנטאלי") של הדומה והמשוכפל, "יוולדו" אלו אשר ינסו לאתגר את עולם היצירה ולחפש בצורה קדחתנית למדי ביטוי אמנותי אותנטי, אישי, אמיתי, בעל ערך, חדש על באמת – ועל כך מגיע לאותם יפנים, וגם למי שניסו לתעד יוצרים יחודיים אלו – "שאפו" ובשפה שמית רווחת: "מאברוק".
מה צריך לעשות מבקר תרבות מול סרט בעל התכוונות דקומנטאריזציה-אבנגרדית על עולם של אלו ההולכים בראש המחנה ("אבנגרד") שכזה?
האם להתייחס לסרט עצמו? או שמה למושא הסרט עצמו?
ואולי לשני הדברים גם יחד – לסרט ולגיבוריו. דומני כי על סצנת המוזיקה המודרנית ביפן למדתי מן הסרט אך מעט – הסרט הוא קליל, וקצר למדי על מנת להכיל ביטוי מאמן של התופעה. אם זאת, למדתי כי תרבות האבנגרד האירופית שהתגלגה ברבות מן הימים לארה"ב' נשענה על מסורת המוזיקה הקלאסית – אולי פרט לפאזה שהתחוללה באמריקה עם השפעתו מרחיקת הלכת של ג'ון קייג (John Cage) שחיפש את הצליל הטהור, את השאלות העקרונית של רעש, צליל, תוך ניתוק מודע ובלתי מתפשר ממסורות מוזיקה קודמות, במובן של יחס משוחרר אל המוזיקה – טבולארסה צליל/רעש/מוזיקה.
נדמה לי שאת קררקעת הגידול של היפן אפשר להשוות במובנים רבים לקרקע הגידול של המוזיקה האבנגרדית באמריקה.
הסרט מציג את עולמו המבודד וחיפושיו של נגן הצלו Sakamoto Hiromichi לצליל חדש שהוא יכול לייצר מן הצלו שלו על רקע בית המלאכה שלו שאינו נראה כמו חדר מוזיקה טיפוסי וגם לא חדר עבודה או סלון בבית מן היישוב. פרט אליו מציג הסרט טיפוסים שונים של מוזיקאיים ואולי מוטב, יוצרי צליל ורעש שמגיעים מתרבות המועדונים של יפן, מסצנת האמנות של המולטימדייה והמייצגים שביפן. אחד מכניס לתוך גופו מקרופונים ומקיש על גופו באופנים שונים על מנת ליצר צליל חדש ומעניין. אחר מקיש על אביזרים שונים ובאופן נימרץ במיוחד על פטיפון הדי-ג'י שלו. ופרפומנטית, יפת גוף ולבוש סטרפטיזי שרה ורוקדת, ועושה כדי לבטא את עצמה דרך קול ותנועה.
ואולי "קול ותנועה" זהו בדיוק החיבור הישיר לפסטיבל מרצמוזיק (MaerzMusik) אשר השנה מוקדש ליחס של מוזיקה ודימוי בתנועה, ומכין לקהל האירוע הגדול הזה הרבה מאוד סרטים, קונצרטים, על הגבול שבין מוזיקה, צליל ורעש ועל הגבול עם מבעיי אמנות ממדיומים אחרים ושונים.

זהו סרט אשר ערוך מצויין, המכיל סטים נפלאים של טבע ובתי מלאכה. הצילומים ואיכות הצליל מוקפדים ואין בו רגעים של שעמום – רק חשק להיות שם בעולם האחר ההוא עם היוצרים המיוחדים הללו המחפשים באופן קדחתני למדי רעשים וצליל של עולמות אחרים – גם אם "לא מעניינת אותם בכלל המוזיקה" כותר הסרט עצמו, שהוא לא של ה"מוזיקאיים" עצמם! אלא של יוצרי הסרט אשר לקחו את המוזיקה כמדיום אשר חושף עולם אחר, בתוך יצירה אחרת, בתוך מחשבה אחרת על העולם ועל החיים בו בארץ מודרנית, מתועשת אשר חרושת התרבות מציפה אותה במוצרים אינסופיים שאינם מתאימים לצרכים האנושיים ממש של בני אנוש, גם ביפן השונה והרחוקה.

ואם פרנסי MaerzMusik ירצו בייקרי וגם ירצו בעוד פדבקים בעברית Willkommen!, גם אם הקהל שעשוי לקרוא רשימות אלו אינו מגיע לפסטיבל הזה כל שנה ולא בהמוניו – אם להגיד את זה לשון סגי נהור, אדווח לעצמי ולבלוג זה ואולי ליותר מזה – בנתיים נשאר לקנות כרטיס טיסה להיידה:
"ברלינה!".

27-18 במרץ 2011 "MaerzMusik" – פריביו במקום "דבר המפרסם" וקדימה לברלין!

לפני כשבוע צפיתי באופרה ליידי מקבת ממצנסק של דימיטרי שוסטקוביץ, אופרה מודרנית בעלת עלילה מיושנת, ומשמעמת למדי, שעדיין רצה באופרה הישראלית. ליבריט משעממת אינה סיבה לחרוץ אופרה לחובה, אנו יודעים טוב למדי כי עלילות האופרה מסתכמות ב4 אולי 5 סיפורים בסיסיים אשר מקבלים וריינטים, תוספות ועדכונים, כבייכול של הזמן והמקום. דווקא, העלילות שכביכול חוזרות על עצמם, ומנעד הסיפורים הקטן והחוזר על עצמו, כאשר המוטו התמטי "אהבה" עובר כחוט השני לאורכו של הז'אנר כולו משווה למדיום האופראי את כוחו ואת נצחיותו בזמן.
העובדה שגם היום 500 שנה אחרי הבלחתו של מדיום אומנותי חדש, מאות שנים של תרבות, יצירה ושינויי חברה ותרבות, אחרי פריחתה של האופרה של מונטיברדי וממשכי דרכו באיטליה ומחוזה לה, אנו מוטרדים פחות או יותר מאותם בעיות, אותם סיפורי תרבות וציביליזציה של המיתולוגיות הגדולות, והיוונית היא בהחלט ערש הציביליזציה המערבית, אומר לנו דבר אחד פשוט וגם מסובך: האדם, בקדמת דינה, במקומות שונים תחת השמש ובזמנים ושנים עוסק באותם שאלות בסיסיות של חיים: אהבה, נאמנות, גורל, תשוקה, חמדנות – ואת כול אלו אפשר להכניס לתוך מטריצות עלילתיות אותם נישאר לשכפל, להשמיט דבר מה, להוסיף מוטיב ואולי ממד נוסף, אך האופרה בבסיסה מספרת את אותו הסיפור בבחינת: אין חדש תחת השמש" ו/גם " אותו הגברת השינוי אדרת.
כל הפתיחה הזו נאמרת לא כדי לומר משהו על הפקת האופרה המשמימה הזו. וגם לא לומר דבר ביקורת על התוצרים הדומים/משוכפלים שעולים חדשים לבקרים באופרה הישראלית, שתמיד נראים לי "עוד מאותו דבר" – מן הפקות דומות ומשוכפלות על פי תו תקן של גראנד אופרה (גם אם לא באאידה וגם לא בטרויאנים מדובר). עבדתי באופרה הישראלית תקופה לא קצרה, "ואכלתי" את התבשלים הממוחזרים הללו – כך שזכות הוציאת הקיטור הוא המינימום שהמוסד העייף ההוא צריך לקבל בהבלגה.

MaerzMusik במרץ 2011
למעשה כל הפתיחה הזו היא כדי לומר דבר אחר, וכדי לקוות למשהו "אחר", ולספר על ה-MaerzMusik המתחיל בעוד כיומיים ויתחיל כאן אירועי מוזיקה מודרנית, סרטים עם מוזיקה (ועל מוזיקה), הרצאות ואירועים מודרניסטיים אחרים הנוגעים במוזיקה חדישה ומה שמסביבה; ביטוי למצב הדברים בתחום היצירה אחר, בחיבור שבין צליל ודימוי –באירוע שימשך כעשרה ימים בפסטיבל המרצמוזיק (MaerzMusik: שעוסק השנה באופן איטנסיבי ומובהק במיוחד בצליל ודימוי בתנועה (sounds and images in movement). מאז ריכארד ואגנר ועיקר "יצירת האמנות הכוללת" אותו הגה (Gesamtkunstwerk), מים רבים זרמו בשפרה ובנהר הריין – אלא שאותן שאלות של עירוב המדיומים, חיפוש מבעיי יצירה חדשים והשקה של שפות מדיומאליות (אשר כמו מגרדות זו את שפתה של זו) יוצרים בתחומים שונים מחפשים את הביטוי הנכון, והעדות לכך, יתכן מאוד תנתן במופעים הרבים המוקדשים לשאלה (אחרים רואים בה "בעיה") קרדינאלית זו הטורדת את היצירה האמנותית מקדמה דנה, ובמדיום המוזיקאלי באופן מובהק.

ה-MaerzMusik הוא5 מפעל אמנותית נוסף תחת הגג של ה-Berliner Festspiele. ברשימה הקודמת שלי דיווחתי על סקירה כללית שלי מביקור ב-18 קונצרטים במוזיקפסט ברלין (musikfest berlin) שנערך לפני כחצי שנה בספטמבר אשתקד. ה-Berliner Festspiele אחראי לכמה מהאירועים החשובים ביותר שמתקיימים בברלין מידי שנה ובקביעות ובתוכם: heatertreffen, musikfest berlin, international literature festival berlin, spielzeit’europa, JazzFest – בתחילת אביב בפתח, חודש מרץ כבר באמצעו ועוד יומיים יתחיל כאן בברלין ה"מרצמוזיק" MaerzMusik. 2011).
ה- MaerzMusik למשל, מפוזר באולמות שונים בעיר, וגם במספר בתי קולנוע בעיר (כגון בבלון וארסנל) וזו הזדמנות להכיר מקומות חדשים שלא תמיד מגיעים אליהם באופן עצמאי. התאוששנו כבר מכמויות השלג הגדולות שירדו בעיר הלבנה הזו, בחודשי החורף הארוכים – אותם הייתי צריך לקצר עם "חופשת מולדת" ארוכה ומפשירת קור. היום אנחנו כבר באביב וה-MaerzMusik כבר בפתח. מרצמוזיק הוא האירוע המציין את תחילת עונת אביב בברלין – עיר נעדרת שמש, אך מפצה את עצמה בגודש תרבותי המפתיע שוב ושוב מחדש.

וכשתושבי העיר כבר יודעים כי החורף מאחוריהם, זו סיבה לתחילת עונת הפסטיבלים – זו סיבה להתחיל לצאת החוצה ולהפשיר את הקרח, על כל המשמעויות הנלוות של ביטוי זה. הפסטיבל הראשון הוא מרצמוזיק, המתחיל בעוד כיומיים, והיום תתקיים מסיבת עיתונאים.

על הפסטיבל כולו ברשימות הקרובות – או קדימה ברלינה!!

http://www.berlinerfestspiele.de/en/aktuell/festivals/02_maerzmusik/mm_start.php

על פסטיבל המוזיקה ברלין musikfest berlin 10 שנולד מתוך ה-Berliner Festspiele ממעוף הציפור

פרלוד

ברלין עיר גדולה. עיר הקודחת תרבות, אמנות, יצירתיות, וחיפוש קדחתני אחר האורגנאלי. צריך כנראה להיות בן המקום, לחיות בברלין זמן ארוך מספיק, או אולי לפעול בזיקת קשר לאמנויות הבמה כדי להכיר את המפעל הנקרא Berliner Festspiele ואולי ניתן לתרגום כ"פסטיבלי ברלין". ה-Berliner Festspiele אחראי לכמה מהאירועים החשובים ביותר שמתקיימים בברלין מידי שנה בקביעות ובראשם ה-10. internationalen literaturfestival berlin שהתקיים השנה במקביל ל-Berliner Festspiele. (ה"ברלינר פאסטשפיילע") ביתר פירוט ה-Berliner Festspiele הוא קונגלומרנט של מספר פרוייקטים המתקיימים באופן קבועה בבירה הגרמנית בתחומי האמנות והתרבות: Theatertreffen, musikfest berlin, international literature festival berlin, spielzeit’europa, JazzFest
ובתחילת האביב, חודש מרץת מרצמוזיק MaerzMusik. 2011).

ה- Berliner Festspiele מתקיים תחת גגו של מוסד הפילהרמוני המוזהב אשר ליד פוטצדמרפלץ. אבל ה- MaerzMusik למשל, מפוזר באולמות שונים בעיר, וגם במספר בתי קולנוע בעיר (כגון בבלון וארסנל) וזו הזדמנות להכיר מקומות חדשים שלא תמיד מגיעים אליהם באופן עצמאי. אך על על פסטיבל מרצמוזיק שמתחיל באמצע מרץ 2011 ברשימה אחרת.

ברשימה זו אסכם באופן לבתי פרטני, כמו ממעוץ ציפור, סיכום אישי, מאוחר בזמן את אירועי המוזיקה של קיץ 2010, ואת 18 הקונצרטים שביקרתי ב- musikfest berlin 10 ובעברית "פסטיבל [חגיגת] המוזיקה העשירי ברלין". גם אירוע מתמשך זה נולד מתוך ה- Berliner Festspiele (ברלינר פאסטשפיילע). ה- Berliner Festspiele הוא מוסד תרבות הבמה הגדול ביותר בברלין והפועל תחת תקציבי ענק של המדינה . ה- Berliner Festspiele הוא פרוייקט גרנדיוזי שמאורגן על ידי Berliner Festspiele ביחד עם ה-Stiftung Philharmoniker, והוא מתקיים ברובו תחת קורת הגג של אולמות הפילהרמוני אשר ביחד עם הקונצרטהאווס בג'רדרמהפלץ מהווים את שני המרכזים הפעילים והחשובים ביותר בחיי המוזיקה הקלאסית של ברלין.

יותר משבועיים של אירועים יומיומיים (מ-2 עד 21 בספטמבר). 24 קונצרטים (כ-20 קונצרטים שונים: רובם תזמורתיים ומקצתם קאמריים). מעל 60 יצירות שונות של כ-25 מלחינים.37 סולנים בעלי שם עולמי. 27 מקהלות. הרכבים ותזמורות החשובים ביותר שפועלים גרמניה ולמעשה באירפוה כולה (נתזמורת הסימפונית של לונדון והקונצרחבאו הם רק שתי דוגמאות להמחשת העניין). זוהי בערך הסקירה הסטטיסטית היבשה של מה שראוים להיות "פסטיבל" ממסדי ןרב המצאים של עיר גדולה כמו ברלין. ואם מזכירים את ברלין במרכז של תרבות ויצירה אירופית, אודה שוב ושוב, כי כאשר אני קורא באקראי בעיתון Zitty (שהוא התנ"ך של אירועי התרבות בברלין) על 20 קונצרטים קלאסיים שמתקיימים בברלין ביום אחד. כאשר אני כרגע מנסה לסכם את פסטיבל המוזיקה שבו נכחתי בשבועות האחרונים. שוב אפשר לממצוא שוב את הירידה לפרטים ואת הדקדקנות שאינה מחמיצה שום פרט ויותר מכול את המשאבים שעשייה אמנותית עשויים לתבוע מהעושים במלאכת הפקת יצירת אמנות ואת ההשקעה החברתית שכרוחה בפרוייקטים מסוג פסטיבל הספרות או המוזיקה, ואת המוכנות לשאת העול ההוצאות על מנת לסבסד תרבות ולקיים את הצריך בתרבות, לא רק כסחורה שצריכה לממן את עצמה על פי דפוסים של הצע וביקוש ותנאי מכירת כרטיסים של שוק מוצרי תרבות ואמנות.

פסטיבל המוזיקה הוא פרוייקט גרנדיוזי שמאורגן על ידי Berliner Festspiele ביחד עם ה-Stiftung Philharmoniker. הוא מתקיים ברובו תחת קורת הגג של הפילהרמוני שאר ביחד עם הקונצרטהאווס בג'רדרמהפלץ הפועל כאחד המרכזים הפעילים והחשובים של חייו המוזיקה הקלאסית בבברלין. לפלהרמוני אני קורא "בית המקדש של המוזיקה", (או "בית המקדש המוזהב בברלין") ומי שלא ראה (ובעיקר שמע) את המקום המיוחד הזה, עדיין לא נחשף לפוטנציאל של המוזיקה הקלאסית שיש בעיר הזו. האקוסטיקה שם היא יוצאת דופן. אפשר ליהנות כמעט בכול מקום שיושבים בו. שומעים נקי ומספיק נוכחות צליל – איכויות הצליל נשארות גם מהגובה של הקומה השלישית. הישיבה היא מאוד מאוד נוחה. ושם לא משתעלים – וזה גם מוסבר יפה למה בתוכניה. ואכן, ראו זה פלא אין שיעולים. אין רעש מיותר. התוכניה של מרשרשת ומעילים ותוקים רובם במלתחה מה שמשאיר מקום רב לרגלים ולידיים למצוא להם מקום. מחוץ לאולם, על יד עובדי המלתחה הרבים (בערך 20 עובדי מלתחה וסדרנות) מחלקים סוכריות רילקה או מנטה, ומי שאינו יכול להתאפק פשוט יוצא את האולם – ולזה הייתי עד בעצמי. ואני גם עד לכך שזה עדיף על חירחורים, וגירגורים ושיעולים טורדניים.

הרבה Pierre Boulez וגם לא מעט Luciano Berio
לברלין מומלץ להגיע בספטמבר כדי להעריך נכונה את כמות התרבות שהעיר הזו מכילה בתוכה בדרך כלל מייצרת בתוכה. חודשי הקייץ הם אולי זמן להכיר משהו מהתרבות המסיבות והריקודים שליש בעיר הזו, אז זה לא זמן כדי לראות את התחום של המוזיקה הקלאסית. מה שתיירים נוטים לשכוח הוא שגם ברלין היא עיר בפגרה בחודשי הקיץ: התזמורות, בתי האופרה (שלוש!) מתחילים את עונת ההופעות רק בספמבר. רבים מתייחסים לפסטיבל המוזיקה הוא כמו חימום לקראת תחילת העונה – חוזרים לשיגרה.

הפסטיבל השנה הוקדש השנה לשתי דמויות שהשפיעו במובנים רבים על אופיה של המוזיקה המודרנית של העידן שלאחר מלחמת העולם השניה: למלחין ממוצא איטלקי (אם כי בעל קשרים מעניינים ומפתיעים לישראל וליהדות), לוצ'יאנו בריו (Luciano Berio), ובעיקר יש להוסיף לבר הפלוגתא שלו פייר בולז (Pierre Boulez) דמות מרכזית בתחום ההפקה והניצוח וגם מלחין ואיש הגות בתחומי המוזיקה השונים. שני המלחינים נולדו באותו שנה (1925); בריו הלך לעולמו בשנת 1993 ושנייהם שמרו על ידידות רבה זה עם זה.

בישראל מעיטים מכירים את פועלו של פייר בולז ויש לומר כי בגרמניה זכה בולז בעיקר בקרב חובבי המוזיקה המודרנית (אחרים מכנים אותו כמו בגרמנית – מוזיקה חדשה) תמיד לשבחים רבים. בולז היה אחד התלמידים המבריקים של אוליוויה מסיאן, אשר כבר בתקופת לימודיו בקונסרבטוריון של פאריז גילה את הנטיות הבלתי קונפורנימסטיות ואפילו מרדניות של תלמידו הטמפרמנטי.

בולז נולד למשפחה בורגנית של תעשיינים. אביו ניסה להניע את בנו לפנות לקריירה עסקית ולוותר את חלומו להיות מלחין, אך ללא הועיל. בולז מספר שהוא הגיע להחלטה להשקיע את עצמו במוזיקה בהיותו בן 17 אחרי שהוא שמע את יצירתו של סטרווינסקי שירת הזמיר (La Rossignol). מצד אחד ניכרת השפעתו של מורו מסיאן על יצירתו המוקדמת (החל להלחין ולפרסם את יצירותיו בגיל 20) ומצד שני ניכרת ללא ספק השפעתה של הסכולה הוינאית השנייה ויצירתו הסריאלית של שנברג ווברן. בולז הוא סינטזה של השפעות שונות ומגוונות שרחשו בספרה התרבותית של מחצית ראשונה של המאה ה-20. מצד אחד מסיאן ופתיחותו אל תרבויות העולם במובן האנטרופולוגי (לוי שטראוס מבחינה תיאורטית וכן נגישות קלה אחרי מלחמת העולם השנייה לתרבותיות אסייתיות, דרום אמריקאיות ושל ארצות אקזוטיות אחרות). גם השפעות דאדאסטיות (cummings ist der dichter, 1968). ההשפעה הדאדאיסטית הישירה על בולז היתה מצד רנה לייבוביץ (Ren'e Leibowitz) שהשפיע אל בולז במוזיק הווקאלית שלו, בה הוא פירוק את הטקסט להברות, תוך שהוא מסיר את המובן המילולי של המילים. בהקשר זה אפשר גם להזכיר את השפעתו של פייר שאפר שיצר את הדוגמאות הראשונות של מוזיקה קונקרטית שהבשילו מאוחר יותר (האסכולה שפעלה במכון למוזיקה חדשה בדארמשדט ומלחינים כמו שטוקהאוזאן וג'ון קייג' על מנת לא להעמיס בשמות פחות מוכרים).

אפשר לומר על בולז כי הוא מלחין "בלתי מסופק". אפשר להוסיף ולומר כי הוא אדם ספקן. הוא היה עובד על יצירתיו בהמשכים, ללא הפסקה וללא נקודת סיום החותמת את סופה. עבודה מתמשכת על יצירותיו במשך עשרות שנים התאימה לו כאדם סקרן וספקן, אדם פתוח להשפעות ודינמי ושינויים. חזרתו לעבוד על יצירתיו איפשרה לו ביתר קלות להחיל בתוכו השפעה חדשה, לבחון טכניקה חדשה או רעיון חדש. המגמה שאפשר לראות אותה ביצירתיו המאוחרות של בולז היא של זניחת פרמטר גובה הצליל, והשקעה גוברת של הפרמטר הקצבי, הדינמי (חוזק הצליל) וגוון הצליל (הכנסת כלי נגינה חדשים ובחינתם של הרכבים מוזיקאליים בלתי שגרתיים. הוא החל להתרחק יותר ויותר מההשפעה של המוזיקה האירופאית (וואגנר, ש ללא הפסקה בזמן עבודתו עם והכבר בתקופת אהנה לנו בן צרפת אמיתי הקושר את גורלו עם גרמניה שאחרי למלחמות העולם ובמובנים רבים קשר את תולדותיה של המוזיקה האמנותית בצרפת וזו אשר בגרמניה, לכדי יצירה על-לאומית או לפחות אינטגרציה אירופאית של סגנון מסונתז (סינתזה) היונקת ממסורות גרמניות (שנברג, ואגנר ווברן) וצרפתיות (מסיאן, ווארז, דביוסי, ראוול) ביחד עם השפעה ניכרת של יוצרים רוסיים (סטרווינסקי ופרוקופייב) וכמובן של ברטוק, אותו הרבה לבצע בתזמורות שונות.

בולז הוא אכן מוזיקאי רב הפעלים. לא מכבר הוא חגג את יום הולדתו ה-85 ובגרמניה יודעת להעריך דמות, יש לומר, עיקשת בהתמדתה המודרנית. לכאורה הפסטיבל העשירי של המוזיקפסט היא דרך ראויה במיוחד להוקיר תודה והערכה על פועלו רב התחומים של יוצר חשוב ופורה.

אודה כי שכאשר שמעתי את הצהרת הכוונות של מנהל הפסטיבל במסיבת העיתוניים לפני תחילת הפסטיבל הייתי לגמרי מופתע. בולז? בריו? נזכר בבדיחה של אחד ממורי באקדמיה: "שטוקאהוזן בעברית יוצא 'משתיק אוזניים', ובולז, פירשו 'בולעץ' ". הרבה פתיחות למוזיקה מודרנית לא היתה באקדמיה למוזיקה התל אביבית בה למדתי. עדות אקטואלית הוא סיפרה של מיכל זמורה-כהן והרצל שמואלי – ראש החוג למוזיקולוגיה בזמן תחילת לימודי – "המוזיקה: שליחות ובשורה": שהוא בבחינת כתב אשמה, רדוד למדי ומוטב השתלחות שמרנית של מוזיקולוגית אשר נתקעה עם גוסטאב מאהלר (הגדול כשלעצמו), ומכריזה חדשות לבקרים על בגידתה של המוזיקה המודרנית ב"שליחותה של המוזיקה", במושגי עולמה השמרני. בולז או בריו? הס מלהזכיר, עבורה שנברג ולתמידיו הם התפוחים הרקובים שבשק, שיצרו שפה מוזיקאלית מלכותית ומנותקת ממסורות העבר. עד כאן "שליחותה של זמורה-כהן" אל עולם העבר, בגרמנית מכנים את זה: "Die gute alte Zeit" – אלא שגם אז לא היה כל כך טוב, אם תשמע את העדויות באוזן בלתי משוחדת.

ישבתי בכנס העיתונות שלmusikfest berlin 10 ותהיתי עם עצמי, בולז? פסטיבל שלם המוקדש למלחין כל כך קונטרוורסאלי ומעורר מחלוקת (לא רק על פי סיפרה של גב' זמורה-כהן הנכבדה)? מי יבוא לשמוע מוזיקה של בולז ושל בריו? הכרתי את ההקלטות של בולז כמנצח וגם שמעתי הקלטות של המוזיקה שלו . אבל חשבתי לעצמי. וואו, זהו באמת סיכון אמיתי. עבדתי במשכן לאמנויות הבמה בתלאביב כעורך פרסומים, ולא יכולתי לדמיין אפילו קונצרט אחד המוקדש לאחד המלחינים הללו, מקסימום, אולי, יצירה ראשונה בתוכנית יוצאת דופן של מוזיקה מודרנית. חשבתי לעצמי כי רק במרכז מוזיקה ופסטיבל שהולך עם החלטה אמנותית עד הסוף יכול לקיחת סיכון אמיתי להפוך את בולז ואת המוזיקה שקשורה איתו למרכז הפסטיבל שלו.
שאלתי את אחת המנהלים האמנותיים, מי יגיע למוזיקה כל כך מודרנית? מי יגיע לאולם הגדול של הפילהרמוני לשמוע מוזיקה כל כך לא שגורה ומוכרת? אחר כך שאלתי גם את גברת פטריציה הופמן (P. Hofmann) העובדת החביבה והמסורה של מחלקת יחסי הציבור של הפסטיבל.
וכאן המקום אולי למילת פרגון, מדוע לא?
מחלקת יחסי ציבור היא מחלקה שברבים מן המקרים משפיעה באופן קטגורי על הצלחה של פרוייקט אמנותי. איתה צריך מבקר מוזיקה, צריך להיות תמיד ביחסים טובים – וזו הזדמנות טובה להודות גם למי שעושה את העבודה מאחורי הקלעים: אשר סייעו לרבים כמותי לאורך כל אותם כמעט 3 שבועות ו-18 קונצרטים בהם נכחתי, בהפקידה בידי בסליל כרטיסים כתום וארוך, וכן סט תוכניות כבד ורב תוכן, אשר צריך עכשיו למצוא את מקומו הנכון על מדף הספרים המוגבל שלי בברלין).

גם מאותה עובדת חרוצה וגם ממקומות שונים (כבר במסיבת העיתונאים שהציגה את הפסטיבל לפני יותר מחודש) כבר שמעתי כי מכירת הכרטיסים אינה מצליחה לפרוץ את גבול חובבי המוזיקה המודרנית. לא הבטחתי שאכתוב על כל קונצרט אבל הבטחתי לכתוב סיכום והרי התוצאה בתמונות. שחיה איחלתי להם בהצלחה וחיכיתי לראות איך יראו אולמות הקונצרטים. העניין הוא שאולם כמו הפלהרמוני הוא אולם כל כך גדול וכדי להפעיל אותו ואת כל מה שמסביבו צריך למלאו – אחרת צוברים הפסדים גדולים – והפלהרמוני הוא אינו מוסד שיכול להרשות עצמו הפסדים גדולים ואולמות חצי מלאים.

לכן כתיבה על הפסטיבל רב חיים זה היא הדבר הקטן שאדם כמוני יכול לעשות כדי להשמיע את קולו של הפסטיבל גם למחוזות רחוקים שאינם יכולים להגיע ולחגוג את תחילת עונת הקונצרטים שעומדת בפיתחה בהתקף של 20 קונצרטים ביום אחרי יום של סולנים, מקהלות ותזמורות ששומעים אותם בדרך כלל מעל גלי האתר של rbb או Kultur radio.

הפסטיבל העשירי עומד בסימנה של יצירתו ופועלו של פייר בולז. בולז אחת הדמויות המרכזיות שפעלו ממחצית השניה של המאה ה-20 בתחום המוזיקה המודרנית (ביצוע ויצירה מקורית). הרעיון שהנחה את העורכים האמנותיים הוא כי מיוצר אחד אפשר להוציא עולם שלם ולפחות להמציא פסטיבל ראוי לשמו. הרעיון המרכזי הוא לשמור על הומוגניות ועל זיקה בין התוכניות השונות – אך ישנו גם רעיון הומאני בדבר, והוא אומר כי האדם הוא במרכז וממנו יוצאים כל הדברים האחרים. היוצר הוא עמוד התווך עליו עומדים הדברים האחרים, ממנו יוצאים הדברים ומתחברים לכדי פסיפס רב צבעיים הקשור בקומפוזציה אחת קוהרנטית ושלמה.

הרציונאל של בניית תוכנית של יותר מ-20 קונצרטים על רקע דמות של אמן-יוצר-מלחין-מבצע אחד היא הכרעה מעניינת. בבסיסה של אסטרטגיה עריכתית זו ההיגיון כי דמות אחת מכילה בתוכה עולם ומלאו. מדמות אחת אפשר לצאת לעולמות שונים ומרוחקים ועדיים להישאר קוהרנטים ומחוברים לעשייה אחת (במקרה זו זהו בניית תוכנית פסטיבל שלמה.

אפשר להעריך ולשער שיום הולדתו ה-85 של המלחין רב הפעלים שיחק תפקיד ברציונאל העריכתי שהופך את פייר בולז לעמוד תווך של הפסטיבל כולו. גם מעמדו של בולז כדמות מרכזית בחיי המוזיקה של ברלין למעשה משנות ה-60 של המאה ה-20. ברלין הפכה עם השנים למקום קבוע בו בולז ביקר והפיק את הפרוייקטים המוזיקאלים איתם היה קשור ובדרך כלל הוא זה שניהל אותם. הפקת הומג' כה עשיר באמצעים היא מחווה יוצאת דופן והכרת תודה שרק מעטים יכולים לזכות בו ממוסד כמו התזמורות הפלהרמונית הברלינאית איתה עשה בולז עשרות פרוייקטים משותפים. יפה עשתה התזמורת הפלהרמונית ומוסד הפילהרמוני (שזה אינו אותו דבר) בזוכרו לבולז את חסד נעוריו, משום שעוד כאשר החומה עמדה על טילה עשה בלוז (כמלחין ויוצר מרכזי של המוזיקה החדשה) את ברלין לביתו השני.

יש דבר נוסף שבולז אולי מסמל עבור הגרמנים. בולז הוא מלחין שיונק מן המסורת של המוזיקה הגרמנית ומן המסורת הצרפתית, מן המסורת האירופית ומן התרבות החוץ אירופית– כמבצע וכמלחין. היתרון של אימוץ מלחין שיכול לקחת חלק פעיל בפסטיבל עצמו (במילים גסות – מלחין שעדיין בחיים) היא גם כן סיבה טובה לעורכי הפסטיבל להחליט על ציר מרכזי שכזה לפסטיבל כולו. ציר מרכזי, או אם רוצים, חוט שני ששוזר את הקונצרטים כולם בקשר ארוך וסבוך של חוט מקשר. מלחין עשיר בפעילות ויצירה, ממנו אפשר לצאת לעולמות שונות ורחוקים.

בעריכת תוכנית פסטיבל מאין זו, תמיד יהיה מה או מי שישלם את החשבון. כל החלטה תהייה על חשבון החלטה אחרת. לפעמים החיבור הוא כפוי ובלתי טבעי ולפעמים הוא נובע באופן ישיר מהקונצפט הכללי של העורך האומנותי. כמו אומן יוצר אשר צריך לפעול במיני תנאים שהוא צריך לעבוד בתוכם. אפשר גם לומר כי דווקא כאשר האמן הוא "כבול" בתנאים מגבילים יותר, כך הוא צריך לאמץ את יכולתו היצירתית כדי להתגבר על מגבלות של אמצעי ביטוי מוגבלים כדי לייצר משהו בתוך גבולות של פורמט, זמן, ובעיקר חומרי הגלם האמנותיים (ואין זה משנה אם זה צלילים והרמוניות, כלי נגינה או צורה מוזיקאלית או גודל פורמט הציור, צבעי העבודה, נושאה וכולי וכולי).
אז הינה יחס קונצטרפונקטי או אולי דיאלקטי אל תוכנית הפסטיבל: מצד אחד, יש משהו מאולץ בהיצמדות הקונספטואלית אל בולז ואל לבריו, כאשר לא היצירות מצדיקות את הכללתן בתוכנית הפסטיבל. להיות קוהרנטי זה אולי נקודה חשובה, אבל לא על חשבון תכנים מוזיקאליים ועל חשבון תוכנית שפותחת לקהל את עולם המוזיקה האמנותית החדשה. המטרה יפה וראויה, להכין לבולז הומאג' ולהוקיר לו תודה והרבה הערכה – אלא שאת זה אפשר להשיג גם באמצעות עריכת תוכנית פחות רדיקאלית, אשר מקצה לבולז (ולבריו במידה פחותה) שני שליש מכלל היצירות שבוצעו בפסטיבל.

מצד שני, ההחלטה לקחת את בולז כמרכז קונצפטואלי לפסטיבל היא החלטה אמיצה של עורך העובד על בסיס עקרונות של אמן, שתמיד מוגבל מבחינת החומרים והצורה ויצירה היא תוצאה כל מאמץ עיקש להתגבר על גבולות החומר והצורה, ואת כול זאת אני מעריך ניסה לעשות, לא מן הבמה כאומן מן השורה, אלא משולחן העריכה כעורך הפסטיבל Dr. Winrich Hopp.

מה בין פייר בולז ליוהן סבסטיאן באך
ישנה ציטטה אחת שאני מאוד אוהב. ארנולד שנברג, ביעינ המלחין החשוב ביותר למוזיקה אמנותית החדשה של המאה ה-20, נשאל פעם: מאיפה הוא יונק את ההשראה למוזיקה החדשה שלו? או באופן יותר מורחב: מה הם המקורות המוזיקאליים מהם נולד הסגנון החדש והשיטה הדודקפונית שהוא פיתח והפיץ במלאכה מיסיונארית כמבשרה של בשורת דת חדשה?
שנברג ענה ללא שהות: "את הכול למדתי ממוצרט!". אני זוכר שהציטוט הזה היכה אותי בהלם. לכאורה זהו ציטוט אשר נראה כמו פרובוקציה או התרסה כלפי אלו אשר גינו אותו כשרלטן או משהו ממין זה. אלא שמי שמכיר טוב את תולדות המוזיקה יכול אולי לעשות מאמץ לרדת לסוף דעתו של המלחין שראה את עצמו כנביא, משה מודרני. לא בכדי יצירתו האופראית האחרונה של שנברג, אותה לא לגמרי גמר (עובדה סמלית בפני עצמה, בבחינת פרוייקט שלא הושלם) היא משה ואהרון.

בולז וגם בריו כתבו על באך כבעל מלאכה וגם על יצירתו האלמותיתאמנות הפוגה. אל הגיגיהם אין סיבה מספיק טובה לאכנס (זה נמצא בתוכניה וגם ברשת מי שרוצה לקרוא).
האם העובדה ששני המלחינים (בריו ובולז) לא התעלמו מבאך ומיצירתו הגדולה אשר כל מלחין מוזיקה אמנותית (כן, יש בעיה עם שם התואר של התחום הזה המקרה "מוזיקה חדשה" או " מוזיקה מודרנית") לומד באיזה שהוא שלב מחייו להכיר אותה, יכולה להוות סיב מספקת (שלא לומר תריגר) כדי להכיל את אמנות הפוגה בתוכנית כולה ויתרה מזאת, לשמה כקונצרט פותח של הפסטיבל כולו?
יש אולי מי אשר ירימו גבה או יביעו פליאה או אפילו תרעומת. אולי הם גם ימשיכו להקשות ולשאול, האם אמנות הפוגה לא הוכנסה לתוכנית כדי לתת לפסטיבל חזות של קלאסיקה מסורתית כדי לזכות במקובלות ולגיטימציה ציבורית, בעיני גם אילו אשר אינם חסידים גדולים של המוזיקה המודרנית?
אך מדוע להיות חשדנים ומדוע לעורר ספק קנתרני? נותנים לכם את באך? תקחו! נותנים לכם את אמנות הפוגה – תקחו ותשתקו!

אמנות הפוגה "שלי"
יום חמישי, 16:00 כמו כל שבוע. יורד מאוטובוס קו 55 בתחנה שליד הסופר, זו שאחרי יהושע בן נון שלמה המלך. לפני ארבע ארצות אני כבר מכיר את הקיצור. בחצר ליד המספרה אני פונה ימינה עוד קצת ימינה ואז פנייה חדה שמאלה ואני כבר בחצר של רחוב אמשטרדם 4. קומת קרקע. דירה שמאלית. כמה מדרגות ואני בביתו של עידו אברבאיה מורי לעוגב. אני בן 16 ועידו הוא חוכמולוג לא קטן אבל מבצע לא גדול. אבל את הסקרנות שלי הוא ידע לפטם בספרים וסיפורים ואני כנראה הייתי התלמיד הסקרן שפותחים בפניו עולם חדש.

שם גיליתי את באך של אלברט שויצר וגיליתי גם כי אי אפשר להשיג ספר זה. לא אצל פולק המיתולוגי (באבן גבירול – כאשר הוא עוד היה קטן ומאוד מאובק) אלא רק לחפשו בספריות. ושם גורלו של "באך" היה פרוץ בפני כל מי שיצרו החמדני לא עמד בפיתוי (וזאת מבלי להרחיב את הדיבור על כיצד ואיך מצא "באך" – חלק ב' בלבד, את דרכו אל מדף ספריי).
בספרו של שוויצר קראתי בעיניים מבריקות על ימיו האחרונים של באך. ואין זה אומר שאנחנו יודעים יותר מדי על בעל מלאכה זה. אמרתי בעל מלאכה וזוהי גם הסיבה שעד לעידן הקלאסי-רומנטי (בטהובן הוא בהחלט דמות מפתח בהקשר זה) שהמציא את דמות האומן (והגאון) לא ידוע לנו הרבה על המלחינים או הציירים או הסופרים הגדולים. כמובן שנשארו בידינו היצירות עצמם, ומשם יוצא שוויצר ומנסה להכיל את הקורפוס היצירתי אל סיפור החיים של אדם יחיד במינו שהיה גם איש מאמים מאוד. הוא מקדיש פרק שלם לאמנות הפוגה, היא יצירתו האחרונה של באך אותה הוא לא סיימה. התיאור הרומנטי הוא באך הוא אדם עיוור, לצד מיטת חוליו יושב בנו קארל פיליפ עמנואל באך וכותב את אשר מכתיב לו אביו. ואז היצירה לא מסתיימת וכיתוב כנראה של עמנואל באך שאומר כי עם חתימת שמו החזיק היוצר (באך) את נפשו לבוראו.

בפרק האחרון של היצירה, הקנון מספר 14 (Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta – Contrapunctus XIV) אנחנו מוצאים את חתימת שמו של באך בתווי המוזיקה (B-a-c-h = סי-לה-דו-סי במול [תעתיק גרמני]). כאמור גיליתי את הדבר בגיל ההתבגרות שלי, ואני זוכר שזה השאיר עלי רושם כביר, אשר לא מוגזם יהיה לכנות את זה "רושם בל ימחה".
"התגלית" המרעישה הובילה אותי עד מהרה אל הספריה המוזיקאלית רחוב ביאליק 26 בתל אביב אל דרורה. דרורה היתה הספרנית המיתולוגית של הספריה המיוחדת הזו, שהיתה כמו אי אחר בתוך החמסינים של ישראל-פלסטין. ביקשתי בעדינות וכמעט מתנצל תמיד מאותו דרורה (שהיתה תמיד כועסת וחסרת סבלנות) להוציא עבורי את אמנות הפוגה. היא נתנה לי את הכרך לשבועיים, מה שהוביל אותי להיכרות עם הביצוע האלמותי של גלן גולד לאמנות הפוגה חלק ראשון על עוגב(!) אותו הקלטתי על קסטה שאני חושב שנמצאת עצמי עד היום. ביצוע מצחיק למדי. ארטיקולציה נונ-לגטית חריפה ומדוייקת ללאשום רובטו או פיסוק ברור ורגיסטרציה אחידה. האם זה תרגיל / שעשוע עבור גולד עצמו או עבור המאזין לאוזניים. אני מעריך שגולד סבר שבאך "שמע" את היצירה בקולות העוגב. היום אנו יודעים שבאך לא כתב את אמנות המוזיקה עבור כלי מסויים. זוהי הייתה העבודה התיאורטית האחרונה של חייו איתה נפרד מן החיים, עבודה שלדעתי שלי החזיקה אותו בחיים עוד זמן מה לפני "שהמלחין החזיר את נפשו לבוראו" – כפי שכתב על הפרטיטורה בנו ק. פ. ע. באך.
אני מעריך שבסביבות הזמן הזה התחברה אצלי הדעה שבאך הוא המלחין שאין שווה לו, אין דומה לו, ואין מלחין חשוב ממנו – דעה שלא השתנתה עד היום הזה, אלא התחזקה. ואם כבר כתיבה בסופרלטיבים מאין אלו; ראוי להזכיר גדולים ממני שאמרו בשפה אחרת את אותו הדבר; דומני שהיה זה בטהובן, מלחין טרום רומנטי (עוד לפני שפליקס מנדלסון "גאל" את המוזיקה של באך מתהום השיכחה) שאמר, בציטוט מאוד חופשי: מפלג המים (פלג מים בגרמנית = Bach) הזה כולנו חוזרים לשתות.

אני זוכר שלקחתי את הספר עם הכריכה הקשה, כמדומני, בהוצאת פטרס הסמכותנית, ונתתני לאבי לצלם בעבודה את הספר כולו עם צילום הכריכה. שמתי בפלסטיק והנחתי על המדף, כמו אומר: טוב שיהיה בבית". לעיתים מאוד רחוקות פתחתי את הפלסטיק ועשיתי איזשהו שימוש בצילום הזה. וכמובן שהיה זה לא עבור ביצוי אלא לעקוב אחרי הקלטות של מבצעים. גלן גולד היה אחד, מוזיקה אנטיקה קאלן החזיקו בביצוע שהיה לביצוע מופת מוכר על רבים, גוסטאב לאונהארדט על הצ'מבלו והיו גם אחרים. לימים עבר הצילום של אמנות הפוגה אל הבויידם של הורי ושם הוא נתקע שנים רבות, מבלי שיזרק ומבלי שמישהו יעשה בו שימוש. הצילום של אמנות הפוגה לא זכה שיגאל מחוסר חיוניותו. לפני מספר שנים נפגשתי עם הצילום שהצהיב והפך להרמת ניירות ישנה ושאלתי את עצמי שוב: לזרוק, או לא לזרוק? לא החלטתי. זאת אומרת, החלטתי לשומרו. מי יעשה שימוש בצילום צהוב על נייר צילום (כמו של פעם) של יצירה מופת נדירה גם אם היא נחשבת בצדק להישג אמנותי יחיד במינו של רב אומן? יצירה אשר כבר עם בריאתה הפכה לפאסה, ליצירה שאף אחד לא התעניין בה, וגם אף אחד לא ביצע אותה. אפשר להעריך שבאך לא שמע את אמנות הפוגה בשלמותה, בטרם מותו, אלא בראשו בלבד. ואולי גם אפשר להניח שזה לא היה עבורו מאמץ מיותר ועבודה חסרת תכלית.

לצד עשרות הפרלוד כורלים של באך לעוגב אשר רק את חלקם הקטן הכרתי שאותם שנים, וגם את המתאוס פסיון (פסגת המוזיקה הליטורגית של המוזיקה המערבית – עליה תמיד דיברו בנשימה אחת עם באך ואלברט שוויצר מדגיש את גדולתה של היצירה המונומנטאלית הזו) היתה זה אמנות הפוגה שהבהירה לי יותר מכול כי הכתיבה הקונטרפונקטית וצורה הפוגה המזוהה עם הטקסטורה הפוליפונית, מצב אחד, ובאופן משלים יצירתו של באך הן אחד השיאים של היצירה האנושית כולה, ולטעמי פסגת המוזיקה והיצירה הפוליפונית. את אמנות הפוגה כמו את הפסיונים של באך שאפתי לנכס לעצמי מנערותי להפוך אותם לחלק מעולמי התרבותי והאמנותי – ובזה נדמה לי שאמרתי על עצמי די הרבה.

מאז לימודי העוגב וההישקעות אל תוך אמנות ומוזיקה קלאסית המשיך "הרומן" שלי עם באך עד היום. וכאשר קראתי כי אמנות הפוגה היא היצירה הפותחת את פסטיבל המוזיקה בברלין השנה, שמחתי מאוד וחשבתי לעצמי אלו עוד פנינים מחכים לי. בתוכנייה המאוד מהודרת לא מצאתי עוד מוזיקה ברוקית. מצאתי חצרונית מתקופת הרנסאנס, רביעיה אחת של מוצרט, יצירה אחת של ריכארד שטראוס (מטמורפוזות), מוואגנר יצירה אחת שהיא עיבוד של מלחין לנושא מתוך האופרה זיגפריד (יצירה נעדרת תוכן אמנותי מספק לעמוד בפני עצמה), ברטוק אחת, דביוסי, ברליוז, הרבה סטרוינסקי הרבה מוזיקה מודרנית בעיקר של בריו ושל בולז (הפסטיבל הקיף את כל הקורפוס היצירות הגדולות של ברליוז – הומאג' של ממש).

ואז הספק החל לקונן והביקורת התעוררה לחיים, ושאלתי את עצמי מספר שאלות: מה עושה באך בתוכניה הזה וכקונצרט פותח? האם יש לכך כיסוי, האם התוכנית המבוססת על בולז מצדיקה את השימוש (אם רוצים יותר חריף את האינסטרומנטליזציה) ביצירתו הקנונית של באך ("קנונית" אכן ביטוי מתאים מאוד)? האם לא נעשתה ביצירת המופת האלמותית של באך שימוש כוזב ולפחות בלתי הולם למען הכשרתה של היצירה המודרנית והיצירה של בולז בפרט? עד עכשיו הספק עדיין עומד בעינו, אבל לא אני יגיד מילה רעה על הכנסת אמנות הפוגה אל תוכנית קונצרטים של פסטיבל המוזיקה ברלין.

את הווכוח על המוזיקה החדשה אין בכוונתי לפתוח כאן, אלא רק להעיר כי המוזיקה האמנותית המודרנית (בגרמניתצ מכנים זאת "מוזיקה חדשה") הדעות חלוקות גם בעיני מוזיקולוגים ובעלי מקצוע התחום האמנות, התרבות והמוזיקה האמנותית. ובהקשר הישראלי, אזכיר רק את סיפרה החדש יחסית של מיכל זמורה-כהן (שליחות ובשורה) אשר יוצא חוצץ נגד המוזיקה החדשה, באופן שהוא לטעמי נעדר ארגומנטציה רצינית. כן, עדיין נסוב הווכוח על המוזיקה שנפרדה לתמיד מן הטונאלית, וגם פילוסופיים רציניים של אמנות, עדיין מתקשים לפצח את האגוז הקשה שנקרא: מוזיקה מודרנית, ומגדירים את הסוגייה כבעיה קשה וסבוכה. – ואכן כך.
חבר שעוסק בתיאורה של האמנות וביקורת האמנות הקשה עלי פעם את הקושייה אשר עדיין מחפשת מענה הולם: "מדוע רק המדיום המוזיקאלי המודרני זוכה לכל כך הרבה תגובות של איבה וסלידה קיצונית, יותר מאשר כל מדיום אמנותית אחר. ציור מודרני, שירה וספרות מודרנית, פיסול מודרני וכול הולך, הכול סביל, ורק המוזיקה המודרנית מוציאה את האנשים מדעתם". קושייה מעניינת שעדיין פתוחה וממענת להענות. ובנתיים דרושה גם הכרעה ערכית, אנחנו בעד ביטויים של מוזיקה מודרנית או שאנחנו נעצרים עם מאהלר וסטרוינסקי לכול היותר? ואולי אשר לדידי, מוזיקה האמנותית החדשה היא תחום של יצירה אמנותית שאני קודם כל קשוב ופתוח אליה. לפעמים גם אוהב ומעריך. אני מוצא את עצמי שוב ושוב קשוב ליצירות חדשות ולמלחינים מודרניים.

לפני כמה חודשים נקלעתי די במקרה לתחנת הרכבת הראשית בברלין ואני מוצא שם פסטיבל של מוזיקה מודרנית, כאירוע של 5 ימים בתחנה עצמה עם כל הרעש וההמולה שמסביב. לקחתי כמה תמונות ויצא לי גם לשוחח עם המארגנים, שאלתי, האם אתם אומרים לבאים והולכים בתחנה הגדולה הזו: "אם אתם לא תבואו למוזיקה המודרנית, אנחנו כבר נבוא אליכם!". התשובה הייתה: "כן זה נכון, אבל אולי באופן פחות אנטגוניסטי מכפי שאתה מציג את הדברים". אין ספק שלאמנות מודרנית הוא ידע ויכולת תרבותית שצריך לרכוש ודאבון הלב רק למעטים יש את ההון התרבותי להכיל את היצירה שהיא כלל אינה קלה להתמודדות ולעיקול.

את ספרו של לוצ'אניו בריו (כמו את שפתח לי צוער אמיתי אל המוזיקה המודרנית: מהי מוזיקה: שיחות על מוזיקה שתורגם על ידי אשתו הישראלית לעברית בתחילת שנות השמונים אני מכיר היטב. זהו ספר שפתח עבורי צוער אמיתי אל המוזיקה המודרנית בגיל צעיר. הייתי לוקח את הספר הזה למקום שונים בצעירותי. קורא בו בטיולים, בצבא וכדומה ומתבסם בשפה חדשה על מוזיקה שלא הכרתי – שפה מודרנית אחרת. את הספר הירקרק של בריו אשר נכנס בקלות גם לכיס המכנסיים של מכנסי א' צבאיות, אני מכיר טוב דיו. הייתי מרפרף, בטקסטים המפולפלים של בריו וממען להבין, רק נהנה למשמש את כריכת הספר תוך שאני תוחב אותו לכיס מכנסי במאמץ פטאטי לשמור על קשר עם העולם השפוי שנמצא מעבר לביתו של הצנחן. כן! גם בעולם הסוריאליסטי של צבא – חוויה בלתי אסתטית בעליל – בריו ליווה אותי ואת שפיותי. אך את המוזיקה של בריו הכרתי בעיקר מקונצרטים ומלימודים אקדמים פורמליים, מספר שנים אחר כך. אני זוכר הסקוונצה לויולה , ואת שירי העם שלו שבוצעו על ידי הפילהרמונית הישראלית. כי בריו הוא מלחין שזכה להכרה בישראל. אולי הזיקה שלו ליהודים וליהדות, אולי השימוש שהוא עשה בעברית ובתרבות היהודית, ואולי הסיבה היא פרוזאית יותר וקשורה לתחום האישי האינטימי של החיים, כי עובדה ידועה היא כי רעייתו השנייה של המלחין חייה ודומני כי גם נולדה בישראל. היא כרנאה גם זו אשר אחראית לאותו ספר מוזיקולוגי מסוג אחר, אותו היא תרגמה מאיטלקית לעברית. גם אם עובדה זו תרמה לכניסתו של בריו לקורפוס המלחינים המבוצעים בישראל, בריו הוא בהחלט מלחין ביצירתו בוצעה ומבוצעת עדיין בכול העולם?

מאחד המרצים בהרצאות שלפני הקונצרט, נאמר לי שאלמנתו של בריו נמצאת בברלין, ויש מי שאומר כי היא תשמח מאוד לדבר עם עיתונים על בעלה המנוח. חשבתי שזו יכולה להיות הזדמנות טובה לשוחח על מוזיקה ולהכיר ממד על בריו (זכרתי כמובן שהיא זו אשר תרגמה את אותו ספרון לעברית), גם חשבתי כי הגברת תשמח לדבר בעברית על מי שאותו היא מכירה היכרות קרובה. יתכן ראיון בבלוג אינטרנטי. לטעמה אינטרנט, ושיחה עם בלוגר אינו המדיום אשר מתאים לה לספר על עצמה ועל חיי בעלה. באותו רגע, חשתי נבוך. כמו איזה עיתונאי פפרצי המנסה לכתוב על איזו פרימה דונה (או על איזו דיווה בלתי מושגת). כאילו שיש לי עניין לשים את ידי על ידיעה רכילותית שתמצא את עצמה בטבלואיד רכיתותי וזול.

נפגשנו מאחרי הבמה ואשת יחסי הציבור של הפסטיבל ניסתה להביא אותנו לכדי מפגש – מה שמזמין כתיבה עיתונאית. רציתי לשמוע מעט על היחס של בריו לישראל; לשאול, מדוע לדעתה הלחין בריו יצירה שלמה על זוג המילים הפותח את ההימנון הלאומי של ישראל ("כל עוד"). אך התגובה היתה מוזרה למדי. "שאלה די מיותרת. הוא הרי התחתן איתי – ודאי שדבר זה אומר הרבה". זה היה אחרי הקונצרט וחשבתי שנמצא לנו פינה שקטה למספר שאלות אותן הכנתי מראש. אך נכונה לי הפתעה. אלמנת המלחין הסבירה לי כי אין לה עניין להתראיין לבלוג אינטרנטי, וגם הוסיפה כי אין זה אומר שאינה מכבדת כתיבה של בלוגרים, אך אם היא כבר מתראיינת למדייה בעברית, היתה מוכנה להתראיין עבור עיתון הארץ למשל (לידיעת מערכת העיתון). אמרתי, "בהצלחה!", הוספתי שלום ויצאתי החוצה אל הפואייה של מקדש המוזיקה, אופניים והביתה.

את המוזיקה של פייר בולז הכרתי רק חלקית ומקטעים קצרים ששמעתי לעיתים רחוקות בתקליטים. בתזמורת הפילהרמונית לא זכור לי שהאזנתי לאחת מיצירותיו. ובמסגרת ההרכבים של המוזיקה המודרנית (אנסמבל המאה ועשרים אחת למשל) דומני כי גם שם לא שמעתי ביצוע של יצירתו (ואם שמעתי הרי ששכחתי. בברלין הכרתי את אלכנדרה (Alexandre) חובב מוזיקה מברזיל, שנפגשתי שוב ושבו באותם קונצרטים עד אשר התחלנו לדבר בהפסקות ולהיות מיודדים. הוא אשר לי כי ברשותו אוסף גדול של מוזיקה מודרנית וגם הקלטות לא מעטות של בולז. וכאשר שאלתי אם הוא מקשיב למוזיקה זו. הוא ענה לי שלא. בעצם מדוע לא? שאלתי. תשובה מספקת לא קיבלתי, והסוגיה שהיא, דומני, חורגת מעבר לאופן שבו אלכנדרה נוהג, ונותר לי להשאיר שאלה זו לעת עתה כחומר למחשבה.

על כל פנים, פסטיבל הוא הזדמנות נדירה להתוודה גם הכרות מאוחרת למוזיקה נשכחת – והמוזיקה של בולז נופלת אצלי לקטגוריה זו. עניין של טעם, של מצב רוח אחרי יותר רע, עייפות – מוזיקה מודרנית, כמו שפה חדשה וקשה לעיכול היא חשופה לכול המשתנים הללו. על האמת יש להאמר – האהבתי רק מעט מן היצירות של בולז. כאשר נהנתי היתה זו הנאה חלקית ובלתי שלמה. הייתי קשוב לסוגי כלי הנגינה, מההרכבים המיוחדים, מהפריסה של הביצוע על הבמה (אולם קהל), לקשב של הנגנים זה לזה, לדינמיקה והאקספרסיביות – כמו שחוויתי בריטואל לברונו מדרנה (אותה אהבתי במיוחד). דומני כי הייתי פתוח וקשוב ליצירתו של בולז. ואפשר להניח כי השפה תתחיל להיותמוכרת יותר ומובנת כי הפסטיבל הציג כמעט את כל קורפוס יצירתו התזמורתית (כולל אנסמבלים גדולים) של בולז. אלא שההנאה היתה קטנה או אולי מוטב לומר כי היתה לחלקי זמן קצרים. ולעיתים מדי, מוטב להודות, הייתי חסר סבלנות וגם היו ביצועים שבהם איבדתי עניין עוד לפני מחציתה של היצירה. חוויה אחת קשה במיוחד היתה עבורי עם יצירתו הארוכה של בולז אשר נחשבת לאחת מפסגת יצירתו: Pli selon pli. הגעתי לקונצרט עייף, בלתי מרוכז, חש בראשי, ואחרי שינה קצרה מאוד בלילה. התוצאה היא לא מאוד לא נעימה. מאמץ לצלוח אותה עד לסופה, איבוד הסבלנות, וציפיה שתגמר ומהר. אודה על האמת כי להגיע לקונצרט תובעני של מוזיקה של בולז, בעלת יצירה אחת ארוכה במיוחד אטונאלית ובלתי קומוניקטיבית, וכול זה במצב סוביקטיבי של כאב ראש, עייפות וחוסר ריכוז, יוצר שילוב מאוד לא מוצלח שלא לומר קטלאני מבחינת חווית ההנאה – ומאחר שמדובר ביצירה אמנותית מודרנית ולבלתי מוכרת של מלחין תובעני במיוחד אני מעיד על עצמי כבלתי כשיר לעדות ומוכן ללקחת בחדווה ובהשלמה מלאה את האחריות לחוסר ההנאה שחוויתי באותו ערב בלתי נשכח.

אז הרי המלצה לעניין זה. למוזיקה אמנותית מודרנית, מוזיקה חדשה, סריאלית, דודקפונית, קאקופונית, קונספטואלית, קונקרטית, מינימאליסטית וכיוצא בזה, היינו מוזיקה שהיא לא טואלית או אטונאלית כמו כמו במקרה הנדון (של מלחינים כמו בולז, לוטוסלאבסקי (W. Lutoslawski) קסנקיס (I. Xenakis) של Henri Pousseur ואחרים שהופעו בפסטיבל) מומלץ להיכנס לאולם לא ברגע האחרון ולהצטייד בהרבה אורך רוח וסבלנות. לא מומלץ להגיע לקונצרט רעבים, או סובלים מכאב ראש או עייפות גדולה, או טירדה מטרידה מאוד (נאמר למשל, ארנק שאבד מספר שעות לפני תחילת הקונצרט, או משורה מאוד לא נעימה) ופה הווריאנטים יכולים להיות מגוונים ומאוד סובייקטיבים. במקרה שלי עם ה- Pli selon pli של בולז, יצירה , אטונאלית, ארוכה למדי (בסביבות שעה) ומאוד לא שיגרתית לקשה לעיקול או פיענוח.

MaerzMusik
מאז התאוששנו. הרבה שלג ירד בעיר הלבנה הזו. היום אנחנו כבר באביב וה-MaerzMusik כבר בפתח. מרצמוזיק הוא האירוע המציין את תחילת עונת האביב בעיר הקרה הזו אשר מפשירה לאט מעוד חורף טיפוסי קר ונעדר שמש. השלג שנערם ברחובות העיר עדיין לא הופשר באופן סופי, אך גם אם במרץ בברלין עדיין לא מרגישים את האביב ופריחת פרחי הגן, קרני שמש קורנות כבר מספר ימים גם עם עדיין מאוד קר. ואולי זה יותר עניין אשר בתודעה. תושבי העיר כבר יודעים כי החורף כבר מאחוריהם, וזו סיבה לתחילת עונת הפסטיבלים. הראשון הוא מרצמוזיק, המתחיל בעוד כשבועיים וימשך כעשרה ימים המלאים באירועי מוזיקה מודרנית, סרטים עם מוזיקה (ועל מוזיקה), הרצאות ואירועים מודרניסטיים אחרים הנוגעים במוזיקה חדישה ומה שמסביבה ( 27-18 במרץ 2011: MaerzMusik).

musikfest berlin 10 | Programm

2.September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

Keller Quartett
Johann Sebastian Bach [1685–1750]
Die Kunst der Fuge BWV 1080 [1745–50]

Contrapunctus I – Contrapunctus II – Contrapunctus III – Contrapunctus IV –
Contrapunctus V – Contrapunctus VI, a 4, in Stylo Francese –
Contrapunctus VII, a 4, per Augmentationem et Diminutionem –
Contrapunctus VIII, a 3 – Contrapunctus IX, a 4, alla Duodecima –
Contrapunctus X, a 4, alla Decima – Contrapunctus XI, a 4 –
Contrapunctus XII, a 4, rectus / inversus –
Contrapunctus XIII, a 3, rectus / inversus –
Canon per Augmentationem in Contrario Motu – Canon alla Ottava –
Canon alla Decima in Contrapuncto alla Terza –
Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta – Contrapunctus XIV, Quadrupelfuge (fragment)

Keller Quartett
András Keller violin
Zsófia Környei violin
Zoltán Gál viola
Judit Szabó violoncello

3.September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

LONDON SYMPHONY ORCHESTRA / DANIEL HARDING
ERÖFFNUNGSKONZERT
FOLKSONGS I

Luciano Berio [1925–2003]
Folk Songs
für Mezzosopran und sieben Instrumente [1964]

Luciano Berio
Sinfonia
für 8 Singstimmen und Orchester
in 5 Sätzen [1968]

Hector Berlioz [1803–1869]
Harold en Italie
Symphonie in vier Teilen mit Solo-Bratsche op. 16 [1834]

London Symphony Orchestra
Synergy Vocals
Kelley O’Connor Mezzosopran
Tabea Zimmermann Viola
Daniel Harding Leitung

4. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

SWR SINFONIEORCHESTER BADEN-BADEN UND FREIBURG / SUSANNA MÄLKKI
PIERRE BOULEZ & RENÉ CHAR

Pierre Boulez [geb. 1925]
Le Soleil des eaux
Text von René Char
Fassung für Sopran, vierstimmigen gemischten Chor und Orchester [1948-65]
I: Complainte du lézard amoureux – II: La Sorgue. Chanson pour Yvonne

Alban Berg [1885–1935]
Kammerkonzert
für Klavier und Geige mit 13 Bläsern [1923–25]

Pierre Boulez
Première Sonate
für Klavier [1946]

Pierre Boulez
Le Visage nuptial
Text von René Char.
Fassung für Sopran, Mezzosopran, Frauenchor und Orchester [1946-89]
I: Conduite – II: Gravité. L’emmur – III: Le Visage nuptial – IV: Évadné – V: Post-Scriptum

SWR Sinfonieorchester Baden Baden und Freiburg
SWR Vokalensemble Stuttgart
Damen des RIAS Kammerchor und NDR Chor
Bernhard Epstein Einstudierung der Chöre
Laura Aikin Sopran
Lani Poulson Mezzosopran
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Thomas Zehetmair Violine
Susanna Mälkki Leitung

5. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

KONINKLIJK CONCERTGEBOUWORKEST AMSTERDAM / MARISS JANSONS

Igor Strawinsky [1882–1971]
Symphonies d`instruments à vent [1920, rev. 47]
à la memoire de Claude Achille Debussy

Béla Bartók [1881–1945]
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta [1936]

Luciano Berio [1925–2003]
Quatre dédicaces für Orchester
Fanfara [1982] – Entrata [1980] – Festum [1989] – Encore [1978/1981]
Deutsche Erstaufführung

Igor Strawinsky
Der Feuervogel
Ballett-Suite für Orchester [1909/10, rev. 1945]

Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam
Mariss Jansons Leitung

6. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA / VLADIMIR JUROWSKI

Anton Webern [1883–1945]
Passacaglia
für Orchester op. 1 [1908]

Luciano Berio [1925–2003]
Stanze
für Bariton, 3 Männerchöre und Orchester [2003]
auf Gedichte von Edoardo Sanguinetti, Dan Pagis, Paul Celan, Giorgio Caproni und Alfred Brendel
Deutsche Erstaufführung

Sergej Prokofjew [1891–1953]
Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 44 [1928]

London Philharmonic Orchestra
Herren des SWR Vokalensemble Stuttgart
des RIAS Kammerchor und des NDR Chor
Bernhard Epstein, Florian Helgath Einstudierung
Dietrich Henschel Bariton
Vladimir Jurowski Leitung

7.September 2010 | 20.00 Uhr | Kammermusiksaal der Philharmonie

ENSEMBLE MODERN / BEAT FURRER
PIERRE BOULEZ & E.E. CUMMINGS

Igor Strawinsky [1882–1971]
Élégie
für Viola solo [1944]

Igor Strawinsky
In memoriam Dylan Thomas
Dirge-Canons and Song auf eine Threnodie von Dylan Thomas
für Tenor, Streichquartett und vier Posaunen [1954]

Pierre Boulez [geb. 1925]
Cummings ist der Dichter
für 16 Solostimmen und Orchester auf ein Gedicht Edward Estlin Cummings [1970/86]

Beat Furrer [geb. 1954]
Begehren
Musiktheater nach Texten von Cesare Pavese, Günter Eich, Ovid und Vergil
für Sopran, Sprecher, gemischten Chor und Orchester [2001]
konzertante Aufführung

Ensemble Modern
Schola Heidelberg
Walter Nußbaum Einstudierung
Megumi Kasakawa Viola
Petra Hoffmann-Petersen Sopran
Jonathan Boyd Tenor
Johann Leutgeb Sprecher
Beat Furrer Leitung

8. September 2010 | 20.00 Uhr | Gethsemanekirche

GRAINDELAVOIX
CODEX CHANTILLY

Musik des späten 14. Jahrhunderts: Schüler und Nachfolger
von Guillaume de Machaut, Meister der Ars subtilior

Kompositionen von Solage, Johannes Simonis Hasprois,
Matheus de Sancto Johanne, Baude Cordier und anderen

Weltpremiere des neuen graindelavoix-Programms

graindelavoix

Olalla Alemán Superius
Patrizia Hardt Superius
Marius Peterson Contratenor
Yves Van Handenhove Contratenor
Lieven Gouwy Tenor
Thomas Vanlede Tenor
Tomàs Maxé Bassus
Antoni Fajardo Bassus

Björn Schmelzer Künstlerische Leitung

9. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

RUNDFUNK-SINFONIEORCHESTER BERLIN / MAREK JANOWSKI
FOLKSONGS II

Igor Strawinsky [1882–1971]
Agon
handlungsloses Ballett für 12 Tänzer und Orchester [1954–57]
konzertante Aufführung

Luciano Berio [1925–2003]
Voci (Folk Songs II)
für Viola und zwei Instrumentalgruppen [1984]

Richard Strauss [1864–1949]
Der Bürger als Edelmann
Suite für Orchester op. 60 [1917/18]

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Antoine Tamestit Viola
Marek Janowski Leitung

Eine Veranstaltung des RSB
in Kooperation mit dem musikfest berlin | Berliner Festspiele

10. & 11. & 12. September 2010 | jeweils 20.00 Uhr | Philharmonie

BERLINER PHILHARMONIKER / SIR SIMON RATTLE
FOLKSONGS III

Luciano Berio [1925–2003]
Coro
für 40 Stimmen und Instrumente [1975/76, rev. 77]
u.a. mit Liedtexten der Sioux, Navajo, Zuni, aus Polynesien, Peru, Kroatien, Venedig, dem Piemont, aus Chile und mit Versen von Pablo Neruda

Igor Strawinsky [1882–1971]
Pulcinella
Tanzkomödie für Pantomimen und Sänger mit Orchester [1919/20]
nach Musik- und Gesangsstücken von Giovanni Battista Pergolesi nach einem Commedia dell’Arte-Libretto
konzertante Aufführung

Berliner Philharmoniker
Rundfunkchor Berlin
James Wood Einstudierung
Stella Doufexis Mezzosopran
Burkhard Ulrich Tenor
Ildebrando d’Arcangelo Bass
Sir Simon Rattle Leitung

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker
in Kooperation mit dem musikfest berlin | Berliner Festspiele

11. September 2010 | 20.00 Uhr | Parochialkirche
Duke Quartet
SONGLINES

Kevin Volans [geb. 1949]
Hunting: Gathering
Streichquartett Nr. 2 [1987]

Kevin Volans
The Songlines
Streichquartett Nr. 3 [1988, rev. 1993]

Kevin Volans
Shiva Dances
Streichquartett Nr. 9 [2004]

Duke Quartet

Luisa Fuller Violine
Rick Koster Violine
John Metcalfe Viola
Sophie Harris Violoncello

12. September 2010 | 11.00 Uhr | Kammermusiksaal der Philharmonie

BENEFIZKONZERT
30 Jahre Alternativer Nobelpreis – Projekte der Hoffnung
Benefizkonzert zugunsten des Right Livelihood Award
Begrüßung durch Jakob von Uexküll

Igor Strawinsky [1882–1971]
Trois pièces
für Streichquartett [1914]

Wolfgang Amadeus Mozart [1756–1791]
Streichquartett B-Dur KV 458 Jagdquartett [1785]

Claude Debussy [1862-1918]
Streichquartett g-Moll op. 10 [1893]

Philharmonia Quartett Berlin
Daniel Stabrawa Violine
Christian Stadelmann Violine
Neithard Resa Viola
Dietmar Schwalke Violoncello

Empfang nach dem Konzert im Foyer des Kammermusiksaals mit Gelegenheit zu Gesprächen mit dem Gründer des Alternativen Nobelpreises Jakob von Uexküll
Moderation: Helge Grünewald (Stiftung Berliner Philharmoniker)

Eine gemeinsame Veranstaltung von IPPNW-Concerts,
dem musikfest berlin | Berliner Festspiele und der Stiftung Berliner Philharmoniker

13. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie
MUSIKFABRIK / PETER EÖTVÖS
FOLKSONGS IV: LE CRU ET LE CUIT

Luciano Berio [1925–2003]
Naturale (su melodie siciliane)
für Viola, Perkussion und »voce registrata« [1985]
Gesang des sizilianischen Volkssängers/Cuntista Peppino Guiseppe Celano

Iannis Xenakis [1922–2001]
N’Shima
für zwei Mezzosoprane, zwei Hörner, zwei Tenorposaunen und Violoncello auf Phoneme und hebräische Worte [1975]

Peter Eötvös [geb. 1944]
Steine
für Ensemble [1985–90]

Henri Pousseur [1929–2009]
La Seconde Apothéose de Rameau
für 21 Instrumente [1981]

Luciano Berio
Kol od – Chemin VI
für Trompete solo und Kammerorchester [1996]

musikFabrik
Olivia Vermeulen Mezzosopran
Vanessa Barkowski Mezzosopran
Axel Porath Viola
Dirk Rothbrust Schlagzeug
Marco Blaauw Trompete
Peter Eötvös Leitung

14. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

BAYERISCHES STAATSORCHESTER / KENT NAGANO

Luciano Berio [1925–2003]
Concerto
für 2 Klaviere und Orchester [1972/73]

Richard Strauss [1864–1949]
Metamorphosen
Studie für 23 Solostreicher op. 142 [1945]

Igor Strawinsky [1882–1971]
Petruschka
Burleske Szenen in vier Bildern [1910/11, rev. 1947]
I. Jahrmarkt in der Fastnachtswoche – II. Bei Petruschka
III. Beim Mohren – IV. Jahrmarkt in der Fastnachtswoche
Konzertante Aufführung

Bayerisches Staatsorchester
Andreas Grau Klavier
Götz Schumacher Klavier
Kent Nagano Leitung

15. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN / DAVID ROBERTSON

Béla Bartók [1881–1945]
Divertimento
für Streichorchester [1939]

Pierre Boulez [geb. 1925]
Figures – Doubles – Prismes
für großes Orchester [1963, erweitert 1968]

Maurice Ravel [1875–1937]
Daphnis et Chloé
Ballett in einem Akt [1909–1912]
konzertante Aufführung

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Cantus Domus | Ralf Sochaczewsky Einstudierung
Ensemberlino Vocale | Matthias Stoffels Einstudierung
David Robertson Leitung

Eine Veranstaltung des DSO Berlin
in Kooperation mit dem musikfest berlin | Berliner Festspiele

16. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

KONZERTHAUSORCHESTER BERLIN / LOTHAR ZAGROSEK

Luciano Berio [1925–2003]
Sequenza II
für Harfe [1963]

Luciano Berio
Chemins I
für Harfe und Orchester (su Sequenza II für Harfe) [1965]

Witold Lutoslawski [1913–1994]
Doppelkonzert für Oboe, Harfe und Streichorchester [1979–80]

Claude Debussy [1862–1918] / Hans Zender
Cinq Préludes aus den Préludes für Klavier [1909–1913]
für Orchester instrumentiert von Hans Zender [1991]

Pierre Boulez [geb. 1925]
Rituel in memoriam Bruno Maderna
für Orchester in 8 Gruppen [1974/75]

Konzerthausorchester Berlin
Frédérique Cambreling Harfe
Alexei Ogrintchouk Oboe
Lothar Zagrosek Leitung

Eine Veranstaltung des musikfest berlin | Berliner Festspiele
in Kooperation mit dem Konzerthaus Berlin

17. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie

BERLINER PHILHARMONIKER / PIERRE BOULEZ

Pierre Boulez [geb. 1925]
…explosante-fixe …
für Flöte mit Live-Elektronik, 2 Flöten und Ensemble [1991/93]

Igor Strawinsky [1882–1971]
Le Rossignol
Ein musikalisches Märchen in drei Aufzügen [1908/14, rev. 62]
Libretto vom Komponisten und von Stjepan Mitussow
nach einer Erzählung von Hans Christian Andersen

Berliner Philharmoniker
Rundfunkchor Berlin
Simon Halsey Einstudierung
Barbara Hannigan Sopran
Stephanie Weiss Mezzosopran
Julia Faylenbogen Alt
Ian Bostridge Tenor
Roman Trekel Bariton
Georg Zeppenfeld Bass
Peter Rose Bass
Jan Remmers Tenor (aus dem Chor)
Wolfram Tessmer Bass (aus dem Chor)
Emmanuel Pahud Flöte, auch MIDI-Flöte
Marion Ralincourt Flöte
Sophie Cherrier Flöte
IRCAM Paris Klangregie
Pierre Boulez Leitung

18. September 2010 | 17.00 Uhr | Kammermusiksaal der Philharmonie

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN / SUSANNA MÄLKKI

Pierre Boulez [geb. 1925]
Incises
für Klavier [1994/2001]

Pierre Boulez
Structures pour deux pianos
Deuxième livre [1956/61]

Pierre Boulez
Sur Incises
für 3 Flügel, 3 Harfen, 3 Schlagzeuger [1996/1998]

Ensemble intercontemporain
Hidéki Nagano Klavier (Incises, Structures, Sur Incises)
Sébastien Vichard Klavier (Structures, Sur Incises)
Dmitri Vassilakis Klavier (Sur Incises)
Sandrine Chatron, Ségolène Brutin, Marianne Le Mentec Harfe
Gilles Durot, Samuel Favre, Michel Cerutti Schlagzeug
Susanna Mälkki Leitung

19. September 2010 | 11.00 Uhr | Kammermusiksaal der Philharmonie
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN / FRANÇOIS-XAVIER ROTH

Pierre Boulez [geb. 1925]
Deuxième Sonate
für Klavier [1946/48]

Pierre Boulez
Le Marteau sans maître
für Altstimme und sechs Instrumente [1953/55; rev. 57]
auf Gedichte von René Char

1. Avant l’Artisanat furieux. Rapide – 2. Commentaire I: de Bourreaux de solitude. Lent
3. L’Artisanat furieux. Modéré sans rigueur – 4. Commentaire II: de Bourreaux de solitude. Rapide
5. Bel édifice et les pressentiments / version première – 6. Bourreaux de solitude. Assez lent
7. Après l’Artisanat furieux. Rapide – 8. Commentaire III: de Bourreaux de solitude. Assez lent
9. Bel édifice et les pressentiments / double. Tempo libre de récit.

Ensemble intercontemporain
Dmitri Vassilakis Klavier
Margriet van Reisen Alt
François-Xavier Roth Leitung

19. September 2010 | 20.00 Uhr | Philharmonie
BAMBERGER SYMPHONIKER / JONATHAN NOTT
PIERRE BOULEZ & STÉPHANE MALLARMÉ

Richard Wagner [1813–1883]
Siegfried Idyll
für Orchester [1870]

Pierre Boulez [geb. 1925]
Pli selon pli
Portrait de Mallarmé
auf Gedichte von Stéphane Mallarmé
für Sopran und Orchester [1957/89]

I Don [du poème]
«Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée!»
II Improvisation I sur Mallarmé
«Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui»
III Improvisation II sur Mallarmé
«Une dentelle s’abolit»
IV Improvisation III sur Mallarmé
«A la nue accablante tu»
V Tombeau
«Un peu profond ruisseau calomnié la mort»

Bamberger Symphoniker
Yeree Suh Sopran
Jonathan Nott Leitung

ששת הקונצרטים הברנדנבורגים של באך עם האקדמיה למוזיקה עתיקה ברלין

כל ששת הקונצרטים הברנדנבורגים של באך עם האקדמיה למוזיקה עתיקה ברלין צלצלו בקונצרט של צהרי יום שישי נפלא. 

הדיוק והמידה הטובה מתכון לביצוע הצועד על דרך המלך, חשפו גם רגעים של מכונה משומנת ולא נגנים עם דחפים אמנותיים של רגע הביצוע עצמו המחפש את האקספרסיביות הברוקית – וזה הדבר שיכול לרגש על אמת! אלא שבחשבון שני, הקולקטיב נותן את הטון והאינדיבידום (שיכול להיות אקספרסיבי וגם דיוניסי מעט יותר) משלם את החשבון, במשהו שהוא נעדר ריגוש ואותנטיות.

Brandenburg Concertos Nos. 1 – 6 
(BWV 1046-1051)

Johann Sebastian Bach

Akademie für Alte Musik Berlin

Georg Kallweit  Violine and Direction
Raphael Alpermann  Harpsichord
Wolfgang Gaisböck  Trumpet
Christoph Huntgeburth  Transvers Flute
Xenia Löffler  Blockflöte Recorder
Clemens-Maria Nuszbaumer  Viola
Sabine Fehlandt  Viola

  

Sun.  10. October 2010  4 pm

Chamber Music Hall Philharmonie: Berlin
 

 

 

מילה אחת טובה על ששה קונצרטים נפלאים: על הקונצרטים הברנדנבורגים של י. ס. באך

איך לעשות צדק עם הברנדנבורגים של באך? מה אפשר לומר שלא נאמר? ואולי צריך לומר את מה שנאמר כבר על ידי חכמים וידעים גדולים ממני. אני זוכר את אלבום המשולש חברת טלפונקן של הברנדנבורגים אשר רכשתי בחנות אלגרו 2 ברחוב אלנבי הזכורה לטוב, גם אם רוב חסכונותי ירדו לטמיון (כדי למלא את אוסף התקליטיה החדש לי ב"מציאות" ומן הצד השני כדי שחנות התקליטים הגדולה הזו (באותם שנים) תוכל להיפטר מסטוקים של תקליטים אנלוגיים רגע לפני שהדיסק מחסל לגמרי את ההמצאה המופלאה הזו שגם העמידה בסימן שאלה את מוסד הקונצרט החי. אז נקולאוס הרנונקור עם הקנצרטוס מוזיקוס שהקים בוינה היה האורים התומים בשטח הביצוע האורגינאלי של מוזיקת הברוק, והוא גם מילא את מדף התקליטים שלי וישב עיתים קרובות על פלטת הטלפון הישן. לימים רכשתי את הביצוע הקנוני של מוזיקה אנטיקה קלן עם ביצוע קאמרי גם כן, בניצוח ראיינר גיבל – ביצוע מופת שנשאר לטעמי מן הטובים שאני מכיר, גם אחרי שנים רבות וביצועיים אינספור של הברנדנבורגים אשר כל תזמורת (גם הזוטרא ביותר) חפצה להתבסם בהם.
הברנדנבורגים של באך הם בהחלט מפסגות המוזיקה התזמורתית, חילונית (קאמרית אפשר בוודאי להוסיף) של תקופת הברוק, רגע לפני שהסולן משתלט על ז'אנר הקונצ'רטו, והקונצ'רטו הסולני הקלאסי מתפשט לכול עיר מובילה באירופה (היידן ומוצרט הם רק הפרוטגוניסטים המובהקים אשר הובילו את הסגנון החדש).

 באיזה סופרלאטיב ראוי להשתמש ביחסנו אל הקונצרטים הברנדנבורגים הללו? יש שאוהבים את הביטוי הפוזיסיבי (רכושני), "נכסי צון ברזל של המוזיקה המערבית". לכתוב את זה במאמר ביקורת מצלצל לי פומפוזי, ןקלישאי. ביטוי שלטעמי מחמיץ את היופי, הרב הגווניות, העושר הרב, כושר ההמצאה המופלא, ושוב השונות הרבה שיש בשישת הקונצרטים עבור הרכבי כלי שונים – אשר כמו פנינים בצבעים וגדלים שונים שזורים במחרוזת ענק. כן, המטאפורה של פנינים מתאימה כאן יותר. פנינים מושלמים של המוזיקה החילונית להרכבים שונים ומגוונים שהלחין באך, בראשית דרכו המקצועית שעה שניסה להפיץ את אמנותו ואת כישוריו, לא רק כנגן עוגב וכקאנטור בכנסיה אלא גם כקאפלמייסטר וכמי שבקי ברזיי המוזיקה החילונית אשר הרוח החדשה שלה מגיעה מעיר צפון איטליה המפותחות, בשירותו של של דוכס או נסיך, אשר יכול להיות לו לפטרון והוא למלחין החצר העובד בשירותו של המגנט.

הקונצרטים מוקדשים לנסיך מברנדנבורג, והם כרוכים כאוסף אחד של שישה קונצרטים ובצירוף הקדשה של באך לאותו נסיך  בשפה הצרפתית – שפת המעמד הארסטוקרטי גם בגרמניה. בדומה להקדשה שכתב באך למלך פרדריך הגדול (המנחה המוזיקאלית) אני זוכר שקראתי פעם את ההקדשה המצורפת אל הקונצרטים הללו, והיום קשה איך אדם כל כך גדול ומוכשר אשר גם מודע היטב לכישוריו ולגדולתו יכול הרעיף דברי חנופה והתבטלות עצמית ופחיתות כבוד מול אדון רב ממון והשפעה.
זוהי מוזיקה קליטה ומתוחכמת כאחד. מוזיקה כבייכול קלילה ומוטב לומר קליטה אך גם מאתגרת לא רק את הנגן אלא גם את המאזין לה. מוזיקה שאפשר לחזור אליה שוב ושוב, ולהמשיך ליהנות ממנה ללא שיעמום עוד ועוד, ולגלות עוד קול נסתר או  רעיון חדש שלא ידעת לפני – מעיין של מים חיים, אליו חוזרים שוב ושוב ואף פעם לא רווים מספיק לרוויה.
שישה קונצרטים. עולם ומלואו. שום קונצרטו אינו דומה לקודמו. באך נחשף ליצירתם של המאסטרים הגדולים של הכינור האיטלקי, של הקונצ'רטי גרוסי שכובש לו עוד ועוד חסידים באירופה המאמצים את הג'אנר החדש. היצירות של המלחינים האיטלקיים בעיקר הקונצ'רטי לכינור (ומספר כינורות) הגיעו גם לנסיכויות גרמניה כמו סקסוניה ותרינגיה, בהם חי באך את רוב שונות חייו. באך למד אותם היטב ועיבד אותם לצ'מבלו (צ'מבלו אחד עד ארבעה צ'מבלי) וגם לעוגב סולו. וכך הוא הפנים אל תוך יצירתו את הסגנון החדש, כבר בתחילת חייו המקצועיים בעיר קתן (לפני התמקמותו רבת השנים בלייפציג מספר שנים אחר כך. והקונצרטים לכינור של ויואלדי היו היהלומים שבכתר אותם מנכס באך לעצמו ומרחיב את יכולת ההבעה שלו באופנים אחרים אשר הכיר במחוזות חייו הקרובים.

התוצאה היא שישה קונצרטי גרוסי, שהם סינתזה בין הסגנון האיטלקי בעל הרטוריקה הורטואוזית סולנית, ובין הפוליפוניה וההרמוניה הסבוכה של המלחנים הגרמנים אשר גם אהבו להכניס כלי נגינה נוספים (בעיקר כלי נשיפה וגם ויולה דה גמבה) אל תוך התזמורת. כאמור, המודל הוא קונצ'רטו הגרוסו האיטלקי (סולי מול טוטי, ריטורנאלו, כינור ככלי סולני ראשון במעלה ולפעמים גם כלי סולו אחרים וכמובן ורטואוזיות מוחצנת ולאפילו ראוותנית במושגי האסתטיקה של באך) של הספרה החילונית בערי צפון איטליה העשירות, שם פעלו מלחנים כמו קורלי, טרטאלי, אלבינוני וכאמור אותו כומר הג'ינג'י מנהל בית היתומות בוונציה – אנטוניו ויואלדי.
אלא שאלו יותר מאשר קונצרטי גרוסי איטלקיים טיפוסיים – ולא כולם נכנסים היטב לתוך ההגדרה המגבילה, קודם כל משום שהם כל כך שונים זה מזה. קונצרטים שונים זה מזה, בהרכב הכלים, באופי המוזיקה, בצורות המוזיקאליות שישה קונצרטים שאומרים ביחד אטרוגניות וגיוון. לא אוכל לפתח במסגרת זו את תזת האטרוגניות, ולסקור אחד לאחד את כל הקונצרטים היפים הללו – מה שכתבתי בפעמים האחרות כאשר ביקרתי וכתבתי על הקונצרטים הללו נימצא ברשת ואפשר לקרוא ברשימות האחרות שלי למשל על הברנדנבורגי החמישי (קונצרטו הראשון לצ'מבלו – רמת קושי ותחכום בשיאם) וגם אחרים.
 
אז ככה מתגלגליות המילים לדבר על הקונצרטים עצמם, בזמן שבאתי לדווח על קונצרט צהרים גדוש של כל הקונצרטים – אבל אך אפשר לעמוד בפיתוי ולא לומר מילה או שתיים על יצירה המלווה אותי משנות נעוריי, יצירה שהיתה לחלק מנוף התרבות והמוזיקה של נעוריי, של חיי.

 

על האקדמיה למוזיקה העתיקה ברלין  עם הברנדנבורגים (10 באוקטובר 2010, 16:00 אולם הקאמרי בפילהרמוני בברלין)


ובכול זאת רשימת ביקורת על קונצרט נפלא של תזמורת לא צנוע מאוד בגודלה, אבל ענקית בנגינת  מוזיקה, בצליל ובטעם טוב: האקדמיה למוזיקה עתיקה ברלין (המכונה כאן בברלין גם Akamus). ששה הקונצ'רטי בקונצרט אחד, באולם הקאמרי של הפילהרמוני הברלינאי. ששה קונצ'רטי עם 20 נגנים אשר כל אחד מהם הוא סולן בפני עצמו ואת כולם אפשר לשמוע אם רק מנסים – וזה בדוק. בזמנו היתה רק האקדמיה למוזיקה עתיקה של המנצח האנגלי כריסטופר הוגווד הזכורה מאוד לטוב. מקומה של התזמורת ההיא בעיני עדיין קיים, ולהוגווד יש זכויות רבות בביצועים המודרנים של מוזיקת הברוק. והאמת שלא כל ההרכבים המובילים היום בעולם בתחום ביצוע מוזיקת הברוק מגיעים לברלין (ואני שואל את עצמי מדוע למשל אנסמבל 405 לא מגיע ואל גורדינו הרמוניקו וגם הקוויקנים עם הפטיט באנד לא משמיעים את צליליהם המענגים באולמות ברלין הגדולים – ואולי בעובדה זו יש חלק מהתשובה.
על גלי ההצלחה של הקבוצה האנגלית נוסדה הקבוצה הברלינאית ודווקא במזרח ברלין ומאז הרבה צלילים הידהדו בברלין ומחוצה לה. לפני שנתיים הופיע האקדמיה למוזיקה העתיקה ברלין במשכן לאמנויות הבמה עם דידו ואינאס של פרסל וכמובן קצרה רק שבחים (נדמה לי שהיה זה עם להקת הריקוד של סשה וולט). בנתיים, על פי הנאמר לי אין לתזמורת תוכניות להגיע לישראל להופעות בזמן הקרוב – מה יהיה על חסידיה בישראל; צריך להגיע לברלין…
האקדמיה למוזיקה העתיקה ברלין נוסדה עוד במזרחה של העיר בשנת 1982, והיא תזמורת של נגנים סולנים ברובם המנגנים על כלי נגינה ברוקיים אוטנטיים וכן בעלי גישה מוזיקאלית פרשנית אשר צומחת מן האסתטיקה של תקופת הברוק והקלאסיקה המוקדמת. כלים אוטנטיים היא אולי עובדה שלא צריך היום כלל לציין – זוהי שיגרה מובנת מאליה. בבחינת נורמה מתבקשת מאליה בשדה הביצוע של מוזיקת ברוק. ואולי הדברים נאמרים עם תחושה של כעס וגם עלבון על רקע ביצועים לא הולמים (בלשון עדינה) ביצועים חסרי טעם אשר לפעמים יוצא לי לשמוע בעיקר בתקליטים ותוכניות רדיו של המוזיקה קלאסית ותזמורות בעלות רפרטואר שליט רומנטי; לידיעת המנהלים האמנותיים של התזמורת הפילהרמונית הישראלית ודומיה, אשר כל ביצוע של מוזיקה של באך וגם היידן והייתי מוסיף מוצרט הוא בושה למה שכבר למדנו די והותר עם הזרם האוטנטי אשר בפרפרזה לאמרתו של בטהובן על באך, "אין זה זרם (פלג מים =
Bach) זהו ים שלם.
באקדמיה למוזיקה העתיקה ברלין אין "נגני תזמורת" ומולם "סולנים" – כפי שאנו מכירים בתזמורות מן המניין (גם הקאמריות כמו הקמראטה ירושלים או הקמארית הישראלית). כאן כולם סולנים. וגם אם שומרים על יחסי סולי הטוטי (סולנים מול תזמורת) הולמים זהו חלק מהתכנים המוזיקאליים של המוזיקה עצמה ולא חלק מונה בסוציולוגיה של מנצח, תזמורת וסולנים אורחים. משום שהיחס אל מוזיקת הברוק ביסודה הוא כאל מוזיקה קאמרית ולא תזמורתית במושגים קלאסיים-רומנטיים. לא סולנים מול תזמורת על פי מתכונת של קונצרטי קלאסי-רומנטי שגורה, אלא מספר נגנים, כמספר התפקידים המוזיקאליים – לא יותר וגם כמובן לא פחות! וזה עובד על פי מוגל קאמרי: כינור ראשון – נגן אחד, צ'לו אחד ולא צ'לי (רבים). ההבדל בין הסולי לטוטי הוא לא במספר הנגנים ולא במסת הצליל, אלא בטיב התפקיד המוזיקאלי של הכלי המנגן: אם הוא סולי או שייך לשאר התזמורת, הטוטי.
בביצוע ששמעתי לפני מספר ימים, כמעט כל כלי הנגינה מקבלים להיות סולנים. למשל הקונצ'רטו השישי הוא עם תפקיד סולי של שתי וויולות וכיוצא בזה, חצוצרות, קרנות, חליל, צ'מבלו – בקונצ'רטו החמישי, צ'לו, ויולה דה גמבה וכמובן כינור. אמרנו מוזיקה קאמרית ולא מוזיקה תזמורתית? אך הרי לימדו אותנו תמיד שהקונצרטים הברנדנבורגים הם המוזיקה התזמורתית של באך בה' הידיעה – בדומה לארבעת הסויטות לתזמורת הנפלאות שלו.
אלא שתזמורת תקופת הברוק לא הייתה כל כך גדולה ורק עם אסכולת מאנהיים המהפכנית הסמפוניות וגם הקונצרטים של היידן ומוצרט קיבלנו תזמורות גדולות מאוד, גם יקרות מאוד לתחזק, וסגנון פוליפוני ובעל האפקט הברוקי הסוגסטיבי המוכר (תורת האפקטים התפתחה במיוחד באותה תקופה, כמו המושג ברוק עצמו אצל מעיד על האפקט הפתייני של ברק הפנינה – אולי גם בעברית השתמר אותו מימד של אפקט המרכזי בתפיסת האמנות והאסתטיקה של המאות 17 ועד למחצית הראשונה של המאה ה-18: ברק – ברוק) אלא גלנטית, אלגנטית, זורמת וכאידיאל אסתטי קלילות ופשטות.
וכל הדברים הללו פחות חשובים. כי מה שחשוב הוא המוזיקה הנפלאה שבאך הלחין ולעיניינו כאן הביצוע של התזמורת המצויינת הזו. המימוש של הדברים שניסיתי להביא כאן בתימצות גדול הוא היחס הקאמרי של חברי הקבוצה, כבר המכוון את הביצוע אל ביצוע וירטואוזי בבסיסו, מהיר או איטי במיוחד, דיאלוגי מאוד בין הסולנים בתוך עצמם לבין תפקידי הסולו (סולי) לתפקידי שאר התזמורת (טוטי).


 

מה עושים כאשר אתה מגלה שהתיישבת בקונצרט ברוקי ליד "משאבה אנושית" ללא סויטש כיבוי?

האולם היה מלא לגמרי – מנהל התזמורת אמר לי שכל הכרטיסים נמכרו – אבל הוא הוציא עוד כרטיס ומהרתי אל האולם "הקטן" של הפלהרמוני, לו אני קורא המקדש הקטן של המוזיקה בברלין. נכנסתי ב-5 דקות איחור מלמעלה. כבר התחלתי לדאוג שאשאר למעלה ללא מקום ישיבה, ורחוק מן הקסם הסונארי של הקבוצה האינטימית שראיתי על הבמה (סך הכול 7 נגנים בעמידה קרובה ומרוכזת זה בזו. הקהל הגדול יום שישי שעה 16:00 מילא את אולם הקאמרי של הפלהרמוני אשר נראה שיכול להכיל את מוזיקה המעודנת וגם הוירטואוזית מאוד (באך נגן כנראה את תפקידי הכינור, הצ'מבלו והויולה – כך שרמת הקושי הטכני היא  גבוהה למדי).

 האולם "הקטן" הזה נקרא קאמרי אך הוא די גדול וגבוה, אך שומעים בו מצויין – אלא שמוזיקת ברוק ומוזיקה קאמרית בפרט צריך לשמוע קרוב וברור ולא מרחוק
באולם הקטן של הפילהרמוני שומעים הכל. בתוכניה זה כתוב, שחור על גבי לבן ומסבירים לקהל את ההאקוסטיקה הייחודית, יוצאת מן הכלל שהצליחו ליצור באולמות הפילהרמוני, וגם הוסיפו בקשה שנשמעת יותר כמו אזהרה ("אנא לא להשתעל בזמן הקונצרט", ונדמה לי שהקהל מקבל את רוע הגזרה בהנאה, ואפילו גם הדודה עם תיק מלא סוכריות המנטה העטופות בנייר צילופן שומרת את דבר המציצה להפסקה – והלוואי שזה ייגע יום אחרון לתזמורת הפילהרמונית הישראלית.

הרעש היחיד ש"הפריע" לי היה רעש המכניקה של הצ'מבלו אותי שמעתי די ברור, וחוץ מהרעש שכבייכול לוואי זה עד המחציתו של הקונצרט, שמעתי רק מוזיקה אבל זה השתנה!

בהפסקה עברתי מקום ועשיתי טעות. עברתי לשבת יותר קרוב ועזבתי מקום ישיבה מצויין עם המון מקום לרגלים ולגמרי לא רחוק מהצלילים. ואז שומו שמיים, מצאתי את עצמי יושב ליד, אולי חובב אמיתי של הברנדנבורגים, אך גם אדם הסובל מנשימות כבדות במיוחד ונסיתי להקשיב למוזיקה עם תוספת צליל קבוע של נשימות פנימה והחוצה. ואז אני מוצא את עצמי מקלל, את האיש עצמו, ואת חווית הקונצרט עצמה, ולמה הייתי צריך לעבור ממקום טוב למדי כדי לשבת מול התזמורת ולראות אותה מקדימה לא מאחור. אלו מסוג הרגעים שבא לך להרוג את את מי שמתנשף לך באוזן ומפריע לך את ההנאה, את השקט שהמוזיקה הזו באמת ראויה לו.

אתה מסתכל עליו והוא לא שועה. אתה מזז בחוסר נוחות ונראה שהוא נמצא במקום אחר – לא שם אליך. אני זוכר אותו היטב עם החליפתו הנאה והעניבה המיושנת ועם משקל עודף מיותר. אני מנסה לסגור אוזן אחת – ולסמן לנשפן שאולי יחריש את נשמתו, אך דבר לא עוזר – האיש כנראה סובל מבעיית נשימה כבדה והאופציה להפסיק לנשום היא לא אופציה ראלית בשלב זה של דברים.
האמת שזה יכול לבוא לך בצורות שונות. ואני מכיר כמה אנשים שמוכנים לרצוח מישהו שמזמזם או משחק עם הצלופן של סוכריות הסבתא האמתניות. הוריאנטים יכולים להיות שונים: רעש דיפדוף התוכניה, תיק פלסטיק מרשרש, שיעולים, חירחורים, דיבורים, והנורא במכולם הוא הזמזום. אז באמת בא לך להרוג מישהו. למה הוא חושב שאני צריך לשמוע את הזמזום שלו – הרי לכך באתי עד הלום. ולמה הוא חייבים להשתעל כל כך הרבה? וכהנה וכהנה הפרעות אשר אתה חושף את עצמך אליהם בביקורך באולם הקונצרטים שכיח.

בגרמניה, יש לומר, הדברים לא יוצאים מתוך שליטה, ואפילו הרבה יותר מעודדים בעניין זה. לא משתעלים כאן כל כך בקונצרטים – ואם מישהו נכנס להתקף שיעול הוא קם מהמושב ויוצא את האולם. אולי הסוכריות אשר מחליקים חופשי ביציאה מן האולם תורמים במשהו. אולי הבקשות המפורשות המופיעות בתוכניות הקונצרטים המבקשות מן הקהל לעשות מאמץ גדול כדי להימנע מרעשים אנטי-מוזיקאלים עוזרות גם כן. וכשאתה שם ושומע את הקולות (ולא רק את צלילי המוזיקה) שוב אתה  – זאת אומרת אני, מקלל את המיטרד וחושב לעצמי פעם נוספת, האם שווה להטריח את עצמי גם בפעם הבאה ולספוג שוב מנה נוספת של מיטרד אנושי ולא מוזיקה טהורה, נטו – מוזיקה. עד לכאן תלונות וקיטורים.

הקונצרט היה מצויין. יצאתי עם טעם טוב ונזכרתי לעצמי במוזיקה בצליל הרך כל כך של הפרק השני של הקונצרטו הראשון – יוצא מן הכלל, ובמוזיקה המעודנת של הקונצרטים היפים הללו. ביצוע של שעתיים + של כל השישה אשר אינו דבר אשר נופל עליך כל יום. לסכם את תרומת של העושים במלאכה לא אוכל, אלא לומר כי הסולנים, כולם, היו ללא רבב. אפילו נגני הקרן כמעט שלא פספסו. נגן הצ'מבלו (Raphael Alpermann) בפרק אינטרלודי נפלא ורגיש של הצ'מבלו בקונצרט השלישי בו אין פרק שני איטי העומד בפני עצמו, והקונצרטמייסטאר (Georg Kallweit) שהוא כנר ראשון ומוביל מנגן נהדר, גם כסולן, היו מצויינים. לתזמורת אין מנצח חיצוני, בדומה למצב הדברים בתקופת הברוק כאשר המנצח היה אחד מהנגנים מקבוצת הנגנים (ובדרך כלל נגן הצ'מבלו או כנר ראשון) וקונצרטמייסטר עושה את עבודת המוביל.
ומילת ביקורת. אולי כבר התרגלתי מדי לתזמורת הזו והיא נשמעת לי דומה מדי לעצמה. נקייה ובעלת צליל עגול ומאודן מאוד. ספק מחלחל לו אם הביצוע של הקבוצה הברלינאית מעביר את התחושה שדבר מאוד מרגש קורה על הבמה והנגנים מוכנים לצאת מתוך עצמם כדי להוציא את האמת הזו של המוזיקה אל אויר העולם. דווקא את תחושת הריגוש אני מכיר מהקובצה הזו כבר מזמן. זו תחושה שמוכרת לי היטב מהקונצרטים הקודמים של הקבוצה וגם כתבתי על כך (כמו באופרה המוקדת של הנדל אותה הם ביצועו ברדיאל סיסטם). אני זוכר שפעם באתי תלונה לעורך תוכנית של הפלהרמונית הישראלית (בזמן שעבדתי שם ככתוב מאמרים) כי הקונצרטים של התזמורת הזו אינם מחפשים לרגש את הקהל והם שוב אותה שיגרה של בינוניות ואפרוריות. מוזיקה חייבת לחפש כדי לרגש את מאזיניה, אחרת היא מאבדת את זכות הקיום שלה ואת זכות הקיום של קונצרטים (ואני משאיר כרגע את השאלה העקרונית: מדוע להמשיך לקיים את המוסד הקרוי קונצרט חי? וזאת אני אומר בהמשך לקיטורים הקודמים שלי בדבר אותן "הפרעות" לחווית הקונצרט, אשר "אתה לא יודע מה לעשות עם זה, חוץ מאשר להתפוצץ"). נדמה לי שאת חווית הריגוש לא הרגשתי עם כל הקונצרטים. האחרון למשל בעל המנעד הנמוך חסר התקדים של שתי ויולות וסולי וללא כינורות או כלי נוסף גבוה, לא עורר אצלי חוויה מיוחדת. לא ריגש אותי. נהפוכו, חשתי כי הריגוש הוא אפילו מעט מלאכותי. כמו גם החינחונים המיותרים של זוג נגני הויולה (
C. + M. Nuszbaumer בעל ואשה בחייהם הפרטיים) אשר היא מתמוגגת מעונג והוא מעט נבוך, אך עדיין מתחנחן כנגדה. נגן החליל (Christoph Huntgeburth) יכול לצאת הרבה יותר חזק ברביעי ומשום מה נשאר מאחור וחיוור.
הייתי רוצה לשמוע יותר סולנים 
אקספרסיביים ונגנים בעלי ביטוי אישי מוחצן יותר:ל משיכות קשת ברוקיות יותר אקספרסיביות ונגינת חליל יותר דומיננטית. התוצאה של הביצוע המאוזן באופן קיצוני, היא אחדות והומוגניות על חשבון מבע מוזיקאלי יותר חזק וביטוי חריף ומרגש של החומרים המוזיקאליים. ההרמוניה מצויינת בן הנגנים ואף אחד לא יוצא מן השורה. התזמורת מתפקדת כיחידה אחת מאוזנת ושקולה (אולי כזכרון למשטר האוטוריטארי אנטי אינדיבידואלי שאפיין את מזרח גרמניה – הרי עוד בזמנה נוסדה הקבוצה וכמובן עם נגנים מזרח גרמניים; כנראה זו ספקולציה מרחיקת לכת). כמו מכונה משומנת שאינה טועה וגם אינה חורגת מהשיגרה. מה זה? אולי חשש להתבלט ולגנוב את תשומת הלב של המאזין, או אולי ללכת על בטוח ולא לקחת סיכונים. חבל משום שחלק מהקונצרטים לא זכו לביצוע עם הברק הברוקי הראוי, ולניצנוץ של הפנינה (ברוקו), משמה ומתכונותיה של הפנינה, שואב הסגנון הברוקי את שמו עד היום.
עורמת ההיסטוריה היא כי ששת הקונצרטים הברנדנבורגים הללו אשר באך כתב בין השנים 1717-1721 בזמן שהותו של באך בעיר קותן והוקדשו לנסיך מברנדנבורג (אשר כידוע היה חובב גדול של מוזיקה ואף ניגן על חליל צד), הפכו הן את הנסיך עצמו ואולי אפילו את המחוז עליו שלט, ברנדנבורג למושג השגור אצל כל כך רבים שנים רבות אחרי חייו של באך של אותו נסיך חובב מוזיקה. מי היום היה זוכר את השם הארוך מחוץ לגבולות גרמניה או אירופה? ברנדנבורג זכתה לתהילת עולם, גם בזכות הקונצרטים הללו והודות לבאך, אשר לא זכה ליחס אליו קיווה מאותו נסיך בן תרבות, שעה שעשה כדי למצוא פטרון וחסות תחתם יוכל לחיות וליצור עבורם את אמנותו. לעיתים קרבות זה מעורר אצלי חיוך ציני כאשר אני חושב לעצמי, מה נשאר בסופו של דבר כתהילת עולם או כמורשת אנושית לא בת חלוף, והתשובה נדמה לי לא קשה עבור חובב של מוזיקה של באך, או עבור בן תרבות מצוי לא רק "כאן" אלא גם "שם".
 
 

 

 

 

אמנים ישראלים בברלין: אופירה זכאי ברסיטל לילי בטאורבו ברדיאלסיסטם Ophira Zakai RADIALSYSTEM V

Nachtmusik barock
RADIALSYSTEM V

Englische und französische Musik für Theorbe
SA 19. September 2009 

22 Uhr

Theorbe: Ophira Zakai

Programm:

Robert de Visee (ca. 1660-1732) Suite in d-moll: Prelude – Allemende

"La Furstemberg" Contredance (anon.) – Sarabande – "Assez de pleurs" (nach Lully's Bellerophon) Henry Purcell (1659-1695)** aus der Sammlung "Musick's Handmaid": Song Tune "Ah! how pleasant 'tis to love" – Rigadoon – March – The Queen's Dolour. A Farewell – Minuet – Minuet – Sefauchi's Farewell – "If Love's a Sweet Passion" (aus The Fairy Queen)
Robert de Visee Suite in a-moll: Prelude – "La Royalle" Allemande –
Gavotte – "La Mascarade" Rondeau – La petite Brunette – Chaconne Henry Purcell** Fairest Isle (aus King Arthur) – A New Irish Tune
"Lilliburlero" – Minuet – "Who Can Resist Such Mighty Charms" Minuet
(aus Timon of Athens) – "How blest are shepherds" (aus King Arthur)
Robert de Visee aus der G-Dur Suite: Chaconne

** Bearbeitet für Theorbe von Ophira Zakai

ישראלים עושים מוזיקה בברלין

לפגוש את אופירה זכאי בברלין היה בשבילי הפתעה מושלמת. מילא בכיתת אומן בסדנה למוזיקה עתיקה בירושלים אבל בברלין? הביצה הרנסנס-ברוקית בישראל היא כל-כך קטנה שכולם מכירים את כולם לפחות במראה. דומני כי המפגש הראשון שלי עם אופירה זכאי היה בירושלים בסדנא למוזיקה עתיקה שהתקיימה במרכז למוזיקה עתיקה בסביבות אמצע שנות ה-90. אז לא דיברנו.
הגעתי לרדיאלסיסטם 5 (www.radialsystem.de) לאירוע אחר. יובל רביעי לאיגוד התרבות עתיר היסטוריה (40 Jahre NGBK).  ה-NGBK הוא איגוד אמנים פוליטי ומעורב כמעט שריד אחרון ליוזמות התרבות-אמנות-פוליטיקה של שנות ה-60 הסוערות ומעוררות התקווה – המסיבה כבר הלכה יותר בתלם, היוזמות האבנגרדיות של צעירי שנות ה-60 שחיברו פוליטיקה ואמנות באופן כל כך אמיץ, בלתי מתפשר ורדיקאלי פינו את מקומם למסיבת ריקודים ברלינאית טיפוסית, והופעות של צעירים המחפשים במה בעיר התוססת (כדי לא לומר משפריצה) יצירתיות.

אולי בגלל הכפר הלוקאלי ממנו קורצנו, אולי התרבות, השפה – ראיתי את זכאי ותוכניותי השתנו. כבר אז מוקף צליל מינורי ומלנכולי (של הטאורבו עליהם נגנה זכאי) ידעתי שהאירוע למטה מבחינתי הוא פאסה ואת הדיווח על חיי התרבות בברלין יהיה על הרסיטל השקט של זכאי ששינה את מצב הרוח שלי לגמרי.

אם בגלל הקונטרסט למסיבה הרועשת שלמטה, אם בגלל המוזיקה המשובחת שבחרה זכאי והביצוע המדויק שלה, או שמה מפני שאומני עירך קודמים, אני מוצא לנכון (גם אחרי איחור בלתי נסבל) להשמיע הד ועדות על עשייה אמנותית קטנה ואיכותית שזכאי עושה בברלין, וזה רק פרוייקט אחד אליו היא מוזמנת, תוך כדי עשיית חייל אמנותי בעיר הגדולה והופעות עם הרכבים ותזמורת שכל נגן ברוק מקצועי בישראל יכול רק לחלום לנגן עליהם.

כך שלפגוש את זכאי בברלין היה בשבילי הפתעה מושלמת. זכאי מופיע ברדיאלסיסטם באופן קבוע בתוכנית של מוזיקה עתיקה בשעות המאוחרת של הלילה. היא מנגנת על לאוטה ועל טאורבו תוכניות סולו ומוזמנת לקחת חלק עם הרכבים ותזמורות ברוק הפועלות בבברלין – ונראה שהעיר עושה לה טוב. חיי המוזיקה הקלאסית של ברלין הם כל כך עשירים שכנראה לא חסר פרויקטים בהם מתבקשת נגנית הלאוטה לנגן בהם.
בקונצרט שהתקיים לפני כחודשים נגנה זכאי סולו במסגרת תוכנית קבועה של הראדיאלסיסטם Nachtmusik barock (מוזיקת ברוק לילית) במרכז התרבות הפעיל הזה עליו כבר כתבתי בעבר אשר ממוקם על גדת נהר השפרה על תחנת טיהור מים ישנה שהפסיקה את פעילותה זה שנים רבות ונשארה שוממה וחסרת מעשה ועניין.  
 
חודשיים בברלין זה זמן ארוך. ועל רקע מה שעברתי בחודשיים האחרונים נשאר לי רק להתנצל בפני נגנית הלאוטה על שלא כתבתי ישר אחר הקונצרט רשמים אותנטיים יותר אלא במרחק של זמן. ועם הייתי משבית את טלפון המצלמה שלי המרחק אולי היה גדול יותר, כך שגם אם אין ברשימה זו רשמים טריים לפחות התמונות אולי מפצות משהו – והקוראים מתבקשים להשלים את התמונה החסרה. 
בחלל המוקף באווירה קסומה המנותקת ממציאות רעש של העיר גדולה ושל המסיבה הרועשת שגועשת בקומה ראשונה של הקומפלקס התרבותי הפעיל הזה. אולם חשוך מלא במזרונים, בגופי תאורה מאורכים המפזרים אור לבן ורך על חלל קומת הסטודיו של קומה חמישית במרכז.
 


http://www.musikerportrait.de/ophira-zakai/ophirazakai.php

למוזיקה במצב מאונך

קונצרט באו זוגות יחידים וסה"כ אני מעריך היו באולם כ-100 אנשים, שחיפשו מפלט לשעה ומשהו מהמולת העיר אל צליל שקט של פריטת טאורבו (סוג של לאוטה ארוכת צואר). הם לוקחים מזרון, כרית, שמיכה מורדים את הנעלים ושוכבים בשקט בציפה נטולת לחץ של זמן ושעון מתקתק. שאלתי את עצמי אם האמנית ובעיקר המוזיקה שהיא בחרה לנגן זוכות לקשב וריכוז המגיעים להם, או שמה למוזיקה בשעה 22:10 על מזרונים במצב מאונך ישנה פונקציה של הרגעה או אווירה של עולם אחר. את כלי הנגינה של זכאי שמעו היטב והמרחק בין הקהל לאמנית עושה משהו אינטימי שכמעט אפשר לגעת במוזיקה ובמייתרים הרוטטים, מה שמביא רבים אחרי הקונצרט להודות לנגנית באופן אישי על מה שהעניקה להם. 

המוזיקה שזכאי נגינה באותו לילה מהברוק האנגלי והצרפתי המוקדם של שני מלחינים : הנרי פרסל, רוברט דה ויזה (Robert de Visee). המוזיקה של פרסל הם עיבודים של זכאי למוזיקה הסוחפת האופראית במהותה של המלחין האנגלי (בעיקר מהמוזיקה למלך ארתור וממלכת הפיות) של מי אשר אוהבי המוזיקה שלה פרסל מבכים את מותו בדמי ימיו (1659-1695). לעיתים העיבודים של פרסל נשמעו לי על גבול מניארה המוזיקאלית, לא בגלל הביצוע אלא כנראה בגלל חוסר האדקווטיות שיש בעיבוד הפנפריות וההוד (שבמוזיקה הדרמטית של פרסל) אל צליל שקט, אינטימי ושברירי שמאפיין את הלאוטה או הטאורבו. 
 

אהבתי במיוחד את הווריאציות מהשאקון הנפלא של דה ויזה (מתוך הסוויטה בסול מג'ור שלו). לו הדבר היה תלוי בי הייתי מבקש מנגנית הלאוטה לאלתר עוד וריאציה ועוד וריאציה כיד הדמיון הטובה עליה – אך לא, הקונצרט הענוג הזה נגמר עם הדרן מתחילת התוכנית.  ואולי באמת נגע יותר המוזיקה של דה ויזה אליה יכולתי להתמסר בעודי שוכב על מזרון וכרית, רפוי גוף ועם ריכוז מבודר. זו הייתה חוויה שונה מחוויה של קונצרט רגיל (חוויה אודיאלית אסתטית per se) – וכאן המיוחדות והייחוד של התוכנית הלילית של הראדיאלסיסטם: זהי למעשה חוזקה של התוכנית וגם חולשתה. יש משהו פוסט-מודרני בהפיכת אירוע מוזיקה לחוויה סנסואלית של מעבר לממד האודיאלי. אך גם אם אני רחוק מהלך רוח מסוג זה, ואולי בגלל מקדם ההיכרות איתו אני בא, החוויה היתה עבורי יותר נעימה ואני מעריך שיכולתי להישאר שם עוד ועוד.

סופו של הקונצרט העיר אותי אל עולם ממנו שמחתי להתנתק גם אם לשעה ומשהו של בריחה לעולם של צליל יחיד במינו של מייתרי לאוטה רוטטים. 

 

"Ophira Zakai erhielt ihren ersten Lautenunterricht bei Isidoro Roitman in ihrer Geburtsstadt Tel-Aviv, setzte ihre Ausbildung an der Universität der Künste Berlin im Fach historische Zupfinstrumente bei Nigel North und Elizabeth Kenny fort und beendete ihr Studium im Jahre 2001 mit Auszeichnung. Die Lautenistin arbeitet regelmäßig mit herausragenden Chören wie dem RIAS Kammerchor, Vocalconsort Berlin, Collegium Vocale Gent, der Capella Amsterdam und dem Kölner Kammerchor und tritt auch solistisch in Erscheinung. Ihrem Solodebüt im Jahre 2002 im Mendelssohnhaus Leipzig folgten zahlreiche Auftritte in ganz Deutschland.

Ophira Zakai war zu Gast bei den großen internationalen Musikfestivals – Utrecht Early Music Festival, Aldeburgh Music Festival, Rheingau Musik Festival, L'Harmonie des Nations, Festival van Vlaanderen – Brugge, Zeitfenster Biennale alter Musik und Prague International Music Festival. Im Bereich der Kammermusik arbeitet sie mit renommierten Sängern wie Deborah York, Stephen Varcoe und Marek Rzepka und Instrumentalisten wie Jay Bernfeld und Matthew Halls zusammen. Ebenso gastiert sie be bekannten Orchestern wie den Berliner Philharmoniker, der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Ensemble Oriol, der Königliche Philharmonie Flandern, der New Dutch Academy, dem Elbipolis Barockorchester Hamburg, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und wirkte bei zahlreichen Konzerten und Opernproduktionen unter der Leitung von Attilio Cremonesi, David Stern, Andrea Marcon, Peter Neuman, Marcus Creed, Anthony Rooley, Ludger Remy, Christopher Moulds, Alan Curtis, Giovanni Antonini, Nicholas Kok, Roy Goodman, Harry Christophers und Nicholas Kraemer mit."

http://www.musikerportrait.de/ophira-zakai/ophirazakai.php

 


 

משהו עוגב, כנסיית עמנואל, ועל ארבעה קונצרטים לעוגב שמזכירים עולם אחר: מוקדש לאליזבט רולוף

 

מוקדש לאליזבט רולוף אמנית העוגב ומורה שתמיד תהייה איתי.

 

 

 

על חתיכת ביוגרפיה אישית: "הפושע חוזר תמיד למקום הפשע שלו" 

 

הייתי בן 14 כאשר עברתי ללמוד מוזיקה בתיכון תלמה ילין. במקביל עברתי גם לקבל שיעורים סדירים ולנגן על עוגב. עוגב (למי שמתבלבל למשל עם הנבל – הבלבול נובע כנראה מן הקונוטציה התנכית של שני כלי הנגינה הללו) הוא כלי נגינה בעל כמה מקלדות, בד"כ שתי מקלדות + מקלדת פדאל גדולה בעלת שתיים וחצי אוקטאבות, רגיסטרים רבים וסדרות רבות של חלילים המפיקים את צליליו המגוונים – מלך כלי הנגינה בעיני מלחינים ומוזיקאים רבים – גם אם פסנתרים ינסו לקחת את הבכורה, אחד מהאבות הקדומים של כלי המקלדת.
 
הייתי התלמיד הראשון לעוגב שלמד בבית הספר זה – אז הרגשתי שעשיתי היסטוריה. מאז התקבלו מספר קטן של תלמידים המנגנים על עוגב, ביניהם גם תלמידים שלי – כנראה שהיה לא מובן מאליו לעכל את סטיית המקלדת הזו. עוגב לא היה בבית הספר ומוזיקה ליטורגית לא שרו לעיתים קרובות, ואם ביצענו את אליהו של מנדלסון, קנטטות או המגניפיקט של באך, אז דני גורטלר, חברי לכיתה, היה יושב ליד מר אלי המנצח מקהלת בית הספר והיה מנגן את ה-Klavierauszug ("פרימה וויסטה"), על הפסנתר וכולם היו שבעי רצון – כאשר שאלתי את מר אלי "מתי יהיה לנו עוגב עם פדאל", הוא היה נוהג להרים את עיניו למעלה ולפתור משהו כמו "חביבי. סבלנות. עוד בימינו, בעזרת השם".

סבלנות הייתה, אבל זה לא עזר, אלוהים אולי לא רצה לשמוע על עוגב, ולו גם עוגב אלקטרוני ראוי לשמו – סימולאטורי עם פדאל מלא – כזה שהיה בביתי. האורגן עליו "זכיתי" לנגן בבית הספר היה אורגן אלקטרוני ישן ולא תקין, מסוג אילו עם המקצבים והליווים האוטומטיים – על זה בדיוק לא רציתי לנגן. את במבחני המעבר שלי בנגינה משנה לשנה, ואת מבחן הבגרות שלי בנגינה הייתי עושה בביתו של המורה שלי או בכנסיית עמנואל (הבוחנים מבית הספר באו לכנסיית עמנואל ביפו והמבחן התקיים בצלו של ישוע הנוצרי – זה הצחיק אותי בזמנו) עם ריח הקטורת המיוחד שהיה תמיד בכנסייה המיניאטורית הזו אשר משדרת עולם אחר, זמן אחר, אמונה אחרת, ולמעשה במושגי אותה תקופה, "האחר" המוחלט עבורי (זה היה עוד לפני שנפתח לי הראש להבין כי אני חי בסביבה של ערבים, והם למעשה ה"אחר" המובהק של הקיום הישראלי-יהודי). באותן שנים, הקהילה הנוצרית-פרוטסטנטית ביפו היתה כל-כך שונה מכול מה שהיה סביבי – "הסביב" הקרוב ו"הסביב" הרחוק.
 
ישנו ביטוי האומר כי "הפושע חוזר תמיד למקום הפשע שלו".

לא, אין לי כאן כוונה לומר שנגינת מוזיקה נוצרית היא פשע, גם לא במדינתם של היהודים, אלא לומר באופן מבודח משהו שכנסית עמנואל קשורה אצלי עם תקופה פורמטיבית מאוד בביוגרפיה האישית שלי ומקומה של המוזיקה בחיי – במילים אחרות, שמשהו משמעותי מאוד התחולל באותם שנים ליד העוגב בכנסיית עמנואל ובמפגש שלי עם מורים, חברי קהילה וקהל אוהבי המוזיקה הכנסייתית. ובמובן זה, אפשר לומר כי אם הנאה ואהבה היו פשע (ואין זו לגמרי מחשבה אבסורדית,ראו דיונו של מרקוזה בארוס וציביליזציה ובעיקרון "אמנציפציית העונג") הרי זירת הפשע שלי היא כנראה כנסיית עמנואל. 
בכנסיית עמנואל נדמה לי שהתעצב טעמי המוזיקאלי והתרבותי, במהלך ביקוריי בכנסייה לאימון או קונצרט (בעיקר בימי שבת, ב-20:30). שמעתי בה הרבה מאוד קונצרטים מגיל 15. נדמה לי שהייתי בין הצעירים יותר שביקרו במקום "אחר" זה. הייתי צריך לנסוע עם שני אוטובוסים: עם קו מספר 55 מגבעתיים וממשיך קו מספר 42 מרכבת ארלוזרוב. לקראת סוף הקונצרט כבר הייתי מפנטז על מנת הבשר בפיתה שהייתי מזמין אצל מסעדת חיים נאלו, הממוקמת ליד הכנסייה – ממש למטה ושמאלה.

בכנסייה הפרוטסטאנטית (גם מבחינה אסתטית) פגשתי את ואלרי מייסקי ואת אליזבט רולוף בפעם הראשונה, עם שניהם למדתי נגינת עוגב, והם עבורי אנשים אותם לעולם לא אשכח. ושם גם פגשתי את נאל (Nell)) אישה מהולנד מיוחדת ושונה, שאת שם משפחתה, גם היום אינני יודע – עליה אומר כמה מילים, להן היא ראויה, בהמשך הרשימה. שמעתי שם עשרות קונצרטים במקום הקסום הזה, אשר סביבתו בשנות ה-80 וה-90 הייתה מאוד לא קסומה, ולקתה בהזנחה פושעת ובעזיבות שאין רואים לעיתים קרובות בת"א או בגבעתיים (welcome to the real Jaffa – והיום [תודה לאל] כבר לא).
 
 
בכנסיית עמנואל התחלתי לנגן ישר כאשר התחלתי לקבל שיעורי נגינה על עוגב אצל המוזיקולוג ד"ר עידו אברבאיה, בביתו הקטן ברחוב ארבע ארצות בת"א. אברביאה התמחה בנגינת מוזיקת ברוק ובנגינת צ'מבלו ועוגב. כאשר אברבאיה היה מנגן לי ואני ניגנתי לו, אני זוכר תמיד את הנעלם הגדול, כי שנינו ידענו היטב ( ואברבאיה תמיד היה מדגיש ומזכיר זאת) כי אנחנו מנגנים על עוגב אלקטרוני ולא על עוגב חלילים, על כל המשתמע מעובדה זו, היינו לא בכנסייה אלא בבית (מבחינת אקוסטיקה ואיכות צליל). עם עובדה כי משהו מהותי חסר בצליל הכלי האלקטרוני ובאידיומטיקה של הכלי חייתי כסוג של ברירת מחדל.
 
ניגנתי על עוגב אלקטרוני (הרכבת מושגים שתמיד הזמינה שאלות והרמת גבה מן הסביבה) ודמיינתי את עצמי ליד עוגב החלילים ואת הצליל שחסר לי. היה בזה משהו לא תקין, דיברנו כל העת על עוגב חלילים, אבל ניגנתי על כלי אלקטרוני, ורק לעיתים רחוקות שמעתי את כלי הנשיפה.  אברבאיה היה לוקח אותי לקונצרטים במוזיאון ת"א להם הוא היה כותב ועורך את תוכניות הקונצרטים (אולי שם נימצא הפרי ושם גם העץ), וביחד היינו הולכים לשמוע ולפעמים גם לנגן על העוגב בכנסיית עמנואל. 
 

כנסיית עמנואל

 

כנסיית עמנואל ממוקמת במושבה האמריקאית אשר מתחילת המאה ה-20 ניקנת על ידי הטימפלארים שהגיעו מגרמניה בה הם בנו בשנת 1904. אם אני זוכר נכון זהו עוגב הצפון גרמני ויש לו 12 רגיסטרים, הוא יובא והורכב על ידי פועלים מגוטינגן והוא משמש את הקהילה הלותראנית החיים באזור ת"א משנת 1977. תקופה ארוכה ניגן עליו נגן העוגב ואלרי מייסקי שזכיתי ללמוד אצלו תקופה קצרה. ואלרי היה גם האורגניסט שהיה צריך לבחון אותי משנה לשנה במסגרת לימודיי בבית הספר לקראת הבגרות המוזיקאלית שהשלמתי, לפני שהתחלתי את לימוד העוגב שלי אצל אליזבט רולוף בירושלים ובעמנואל.
זמן קצר אחר כך נהרג מייסקי בזמן מסע קונצרטים בגרמניה בתאונת דרכים קטלנית וקבלתי ידיעה זו בהלם ובעצב רב. מייסקי היה מהגר שהגיע לישראל בתחילת שנות ה-70 מברה"מ. הוא בן למשפחת מוזיקאים, אחיו הוא מישה מייסקי הצ'לן המהולל ואחותו ניגנה על פסנתר. לימים נודע לא כי בתו, רינה מייסקי, שסיימה את לימודיה בקולג' המלכותי בלונדון (שם שקלתי ללימוד וכבר נשלחו הטפסים המתאימים, אך לבסוף נשארתי בישראל), ממשיכה במסורת נגינת העוגב, ועל כך שמחתי מאוד. 
 
לקראת תחילת השירות הצבאי שלי, אשר היה אם לומר את זה בתמצות ענייני על מנת שלא לגלוש לנושא אחר, מרחתי 3 שנות חסרות ערך) התחלתי ללמוד עוגב אצל אליזבט רולוף (מרכזת המגמה לעוגב באקדמיה הירושלמית), ולימדתי הרבה מוזיקה במסגרות שונות.
את אליזבט רולוף פגשתי בקונצרט בכנסיית עמנואל, נבחנתי על ידה והיא קיבלה אותי וגם הסכימה כי אשתתף בשיעורים כלליים שהעבירה על היבטים שונים של מוזיקת העוגב במסגרת האקדמיה בירושלים.
 
שלוש שנות הצבא הארוכות שלי, היו באמת ארוכות מאוד, שנים בהן צלילי המוזיקה והעוגב היו צלילים מנחמים שעדיין היה בהם כדי להזכיר לי שישנם דברים אחרים, מול עולם של פקודות, סביבה כפויה, אווירה צה"לית מדכאת, ועבודה חסרת כל עניין, לצד חברים ולא חברים איתם שירתי ביחידה שעבדה מול הלהקות הצבאיות (עליהן מוטב שלא אוסיף דבר). ומול הצבא המטמטם הזה, נחשפתי גם אל אנשים מסוגה של אליזבט רולוף – השונים מזרח ממערב (והמטפורה הזו היא כנראה לא מקרית) מהצה"ליות המטמטמת והאלימה הזו.

                                                                                                              

לפני מספר ימים אליזבט מתה. מותה, הוא אחת הסיבות לכתיבת רשימה זו על כנסיית עמנואל. מוות פתאומי שהוא גם מוות בדמי ימיה. הכרתי אותה בכנסיית עמנואל אבל הכרנו ממש זה את זו בכנסיית הגואל בירושלים (Redeemer Church). באותן כמעט 4 שנים שנים ניגנתי ותרגלתי בכנסיית הגרמנית בעיר העתיקה. בכל יום שישי בשעה 11:00 עליתי לעיר הקודש שכבר אז לא היתה כל כך עיר קדושה עבורי. החנתי את החיפושית הישנה שלי באיזשהו מקום ליד שער יפו בירושלים. הייתי עובר את שערי החומה וחוצה ביעף את רחוב השוק הראשי של העיר העתיקה. עשיתי את זה כמעט 4 שנים עם תחושה לא נוחה של ישראלי שמטייל לו בעיר לא לו – הייתי עובר מהר את רחוב השוק מבלי לדבר עם הסביבה, או לפעמים להחליף מספר מילים באנגלית עם הרוכלים הסקרניים. הייתי מגיע לכנסיית הגואל, מחייך לשומר שכבר הכיר אותי ועולה לקומת העוגב, שם הייתי מוצא את אליזבט בזמן אחרון של שיעור עם תלמיד אחר, לפעמים מצאתי שם תלמיד מאוד מבוגר ולפעמים סטודנטית צעירה מהאקדמיה, אותה הכרתי משיעורי תולדות המוזיקה לעוגב שאליזבט הייתה מעבירה למספר תלמידים משוגעים שלמדו במגמת עוגב באקדמיה בירושלים. את התרגולים עשיתי בבית ובכנסיית עמנואל, שם התאפשר לתלמידים של אליזבט לתרגל, מעמדה היה מאוד יציב בתרבות מוזיקת העוגב בישראל, ואם היא היתה מבקשת עבור תלמידיה זמן תרגול, היא על פי רוב נענתה בחיוב – זה היה המצב שלי. על אליזבט רולוף, אותה אני מכנה מיסיונרית מוזיקת העוגב בישראל, כתבתי מספר מילים לפני כמה ימים ברשימתי הקודמת.

 

זיכרונות מכנסיית עמנואל

כנסיית עמנואל מעוררת אצלי הרבה זיכרונות ומחשבות, מקום יוצא דופן זה קשור בעבותות לתקופת החניכות המוזיקאלית שלי, תקופה בה עיצבתי באופן מובהק את טעמי האמנותי והמוזיקאלי בפרט. אני זוכר כיצד בימי שבת בערב במשך כל השנה היו המתקיימים בכנסיית רסיטלים לעוגב של ואלרי מייסקי אשר היה מנגן את כול יצירותיו של י. ס. באך לעוגב – וגם אם אני צריך לסייג אמירה כוללת זו, אין זו משימה קלה לביצוע. משום שרק נגן מיומן ובעל השכרה מלאה התחום יכול להירתם לפרויקט יוצא דופן מסוג זה ולעמוד בו בהצלחה. ואם הזכרתי קודם לכן את מייסקי, הרי האמנית השניה שיכולה היה לעשות את זה בישראל היא אליזבט רולוף.

הייתי בא כמעט לכל הקונצרטים, ולא אשכח את החוויות של אותם קונצרטים, את דבריו הקצרים וממוקדים של מייסקי ואת הקהל הקבוע שהגיע לקונצרטים אלו. אם להתבטא ביותר פאתוס אומר כי בזמנים אלו נפתחו בפני שערי שמיים, שערי המוזיקה, עולמו של באך ומוזיקת העוגב המונומנטאלית שלו.

היום לדאבון הלב, ידועים רק שמץ מתוך אותו רפרטואר ענק של המאסטר הגדול שהיה בראש ובראשונה עוגבר (=נגן עוגב – על פי חידוש לשוני של אורי צבי גרינברג [הייה עוגבר]). ובפרט כאן, בישראל היהודית מכירים רק מעט מאוד את הרפרטואר העוגבי רחב היריעה, אז שוב את הטוקטה ופוגה ברה מינור, הפסאקאליה והפוגה הגדולה בדו מינור ואולי שני כורלים פרלודים שעברו את מדרסת הרינגטונים הדורסת כל מנגינה יפה לכדי מונו צליל מקומם וסר טעם.
 
אין זה דבר חדש כי בישראל כמעט שאין מכירים את המוזיקה של באך לעוגב – פרט למספר קטן של כורל פרלודים, טוקטה אחת ופסקאליה גדולה העשויה לתלפיות. ובמקום בו התרבות המוזיקאלית חסרה יסודות כה בסיסיים של המוזיקה הכנסייתית (הליטורגית), אין להעלות תימהון שמוזיקת הברוק היא ייצור טעון טיפוח אשר התפתח מאוחר ובאופן כל כך מסובך ובלתי אורגני, ביחס לרפרטואר המוזיקאלי הנהוג בישראל.

נאל – אישה אחרת

אני זוכר בהרבה ערגה את אותן ישיבות ארוכות בכניסה לכנסייה, בכניסה האחורית עם השיחות הארוכות עם נאל ובני הקהילה שהיו מופיעים לביקור בכנסייה (או את נאל שתמיד הסבירה להם פנים). כשאני נזכר בכנסיית עמנואל אני לא יכול שלא להיזכר שוב באותה נאל שישבה עם אישה או איש ולגמה קפה מנס שעה שנכנסתי לנגן באותם בקרים בכנסייה. את שמה המלא של נאל אני אפילו לא יודע. אני יודע הוא שהיא הגיע מהולנד בעקבות סיפור אישי עליו לא רצתה להרחיב את הדיבור. בהולנד – על פי רוב – ובגילה של נאל, קוראים לאנשים בשמות משפחתם, אך לא במסגרת קהילת הנוצרים הלותרנית ביפו. שם היא היתה תמיד נאל, וכולם ידעו במי מדובר. היא עובדה בחלק האחורי של כנסיית עמנואל כל יום (חוץ מיום שלישי דומני) עד השעה 13:00. עד שעה זו, הייתי צריך לסיים את נגינתי, כמובן אחרי שלגמתי מנס הקפה שנאל יצקה לי לכוס הזכוכית הכהה מן המחם הגדול המוכן כבר מהבוקר. תמיד גם הציעה לי מיץ תפוזים מקנקן זכוכית ועוגיות מקופסא גדולה – ואני הייתי חושב על גופו ודמו של ישוע.
 
נאל כמעט שלא סיפרה לי על חייה ועל הסיבות שהביאו אותה לחיות במקום זר שכוח אל כל כך, כדי להפיץ בו את אמונתה במשיח בן האלוהים, ולהזכיר לכול אדם את האב, את בנו יחידו, אשר אהב ונתן אותו לבני האדם כדי לכפר על חטאיהם. נאל עבורי היתה עולם אחר, והוא עניין אותי, אבל את המעבר לאמונה ולפרקטיקת חיים לא עשיתי – בשבילי אולי המוזיקה הייתה מעוז של אהבה ונחמה ומטאפיזיקה נשגבת. והרי כולם ידעו כי באתי לנגן על העוגב או לשמוע קונצרט במקום הקטן והמיוחד הזה.
פעם נאל הציעה לי להכיר את ראש הקהילה, אולי ארצה לבוא לתפילת יום ראשון או אולי לשיר במקהלה של הקהילה. אני זוכר כי מספר פעמים אפילו באתי לשיר. הייתי מגיע פעם בשבועיים שלוש לשיר מתווים מוזיקה נוצרית, מאוד טונאלית ובעלת טקסט אמוני ואופטימי – אהבתי גם לשיר עם חברי המקהלה בהדרכת המנצחת ורוניקה (מנצחת מקהלות מקצועית אשר גם ניהלה את תוכנית הקונצרטים בכנסייה). לא הסתרתי את העובדה כי באתי לשיר ולא לשרת את אלוהים או את האמונה הנוצרית בישוע הנוצרי. וידעו שאני בא לשיר, גם אם קיוו שניצוץ אמונה משיחית יידלק בי ויושיע אותי מחיים אבודים, חסרי אמונה, אהבה חמלה ונחמה. זה לא קרה. לא זה לא התאים, המוזיקה כן. ויותר מכל אהבתי לנגן על העוגב. זהו עוגב קטן יחסית, בעל צליל בסיסי למדי, אבל לחלל הכנסייה הקטן הוא מתאים מאוד. וכאשר אני מנגן עליו זו חוויה שזורקת אותך לעולם אחר, שאני באמת מעדיף לא לנסות להסביר ביותר מדי מילים מיותרות ומחמיצות היכן הוא ממוקם ומה יש בה באותו חוויה.
ואלרי מייסקי ונאל כבר אינם בחיים, אך זיכרונם נצור אצלי בזיכרון, סוג של קיום מנחם – גם אחרי שהכול חולף, נישאר מקום לזיכרון גואל אצל הבאים אחרי (במושגים של ואלטר בנימין).
 
 
באותם שנים כמעט בכול שבוע התקיים קונצרט (מקהלה, עוגב, צ'מבלו, קאמרי, ווקאלי). בכנסיית עמנואל רכשתי את ההשכלה המוזיקאלית אך גם את ההשכלה התרבותית שלי, את העדפותיי המוזיקאליות ואולי הרבה יותר מזה. את היחס לאחר, את הנימוס ויחס התרבותי ואדיב והמנומס שאני מוקיר ואוהב ולעיתים יותר מדי קרובות, חסר לי ואני מתגעגע אליו – אל נאל החביבה וידידיה בני הקהילה הלותרנית בת"א. 
 

מוזיקה מחוץ למעגל הכסף – מוזיקה לכול אדם ללא תמורה חומרית

דבר נוסף שמאוד אהבתי והייתי מלא הוקרה והערכה, וגם אפשר את כל המסע התרבותי המתמשך הזה היתה העובדה שהקונצרטים התקיימו בכנסייה ללא תשלום. פרט לתרומה על פי רצון טוב ולא הכרח – וגם היום אין גובים תשלום. לי היום זה נראה לגמרי טבעי לבוא לשמוע קונצרט ולא לקנות כרטיס כניסה (אולי דווקא זו, באופן פרדוקסאלי, הסיבה שתמיד נשאר מקום פנוי בכנסייה). והיא נשארת חצי מלאה – לעיתים מאוד רחוקות הכנסייה מתמלאת בשני האגפים שלה, המפלס העליון וקומת הקרקע הגדולה שלה. אני זוכר את הכנסייה מלאה אך היו אלא מקרים יוצאי דופן. אני זוכר מספר קונצרטים של ואלרי וגם של אליזבט שהיו מפוצצים. אני גם זוכר כי לפעמים היה מגיע נגן בעל שם מאירופה, והכנסייה היתה מתמלאת עד מאוד. אבל רק לעיתים מאוד רחוקות מגיעים לכנסיית עמנואל כוכבים בינלאומיים, המוכרים על כל מי שמכיר תחום אמנותי הזה, היינו, המוזיקה העתיקה, מוזיקת העוגב ומוזיקת הברוק בעולם.
 
לעיתים יותר קרובות היו מגיעים לכנסייה נגני עוגב מנורווגיה, פינלנד, גרמניה, ספרד, אנגליה וכדומה, ולא פעם יצא לי להכיר אותם, כי לא היססתי להציג את עצמי כתלמיד לעוגב הלומד בביה"ס מוזיקאלי וכיוצא בזה, לפעמים אף התפתחו ידידויות. לפעמים היו אלו נגנים מקצועיים לפעמים נגנים שנקלעו לישראל במסגרת טיול צלייני או נסיבות אחרות, ורצו להכיר את העוגב הזה, או להכיר את הקהילה הלותרנית בישראל – לעיתים היו אלו נגנים מקצועיים ולעיתים חובבים יותר. 
 

מקטע ביוגראפי אישי זה, אשר התעורר בי הצורך לכתוב ולספר, בעקבות מותה של אליזבט רולוף, אני רוצה לספר בקצרה על ארבעה קונצרטים שהתקיימו השנה בכנסיית עמנואל – עליהם לא יצא לי לכתוב עד עכשיו, גם אם חשבתי (וכך אמרתי לנגנים) שאכתוב עליהם – אולי משום שהכנסייה הזו מעוררת אצלי מנעד רגשי מיוחד וטעון, ואולי מסיבות יותר פרוזאיות כמו עבודה או כתיבה יותר דחופה וכו'.

אסיים רשימה זו אותה אני מקדיש למורתי שהלכה מן העולם לפני  מספר ימים, אליזבט רולוף, בדיווח קצר על 4 קונצרטים, אשר התכוונתי בזמנו לכתוב ורק כעת אני מגיע לקיום ההבטחה. הרשימות הקרובות יכילו מספר קונצרטים, לא כדי להשוות או לדרג, אלא משום שהדבר מקל על עבודתי, וגם משום שיש בכפיפה של מספר קונצרטים לרשימה אחת כדי לומר משהו יותר כללי על תרבות המוזיקה הקלאסית בישראל – ובו בזמן לא לומר, מי יותר טוב ומי פחות!  

רומן קרסובסקי

לפני כמעט שנה הייתי בקונצרט של נגן העוגב רומן קרסובסקי. קרסובסקי הוא מהגר מברה"מ, אוקראינה בשנת 1990. הוא מתגורר בכרמיאל ומתפרנס כעובד במחלקת התברואה של עירית כרמיאל. זה הרקע היותר רומנטי שקשור עם סיפור חייו של מוזיקאי זה, אבל הוא גם מלמד מספר שעות בקונסרבטוריון העירוני וחי מסיבוב הופעות אחד למשנהו למקומות שונים בעולם.
קרסובסקי התחיל את הרסיטל שלו עם פרלוד ופוגה בלה מינור BWV 543 של באך שבו הפדאל מעט רעד, הרגיסטרציה לא מושלמת ומעט חלשה, 2 כורל פרלודים על אותו כורל של באך וברהמס היו מצוינים ברגיסטרציה, יצירתו של היינריך רינק, קונצ'רטו לחליל מעובד לעוגב היא יצירה קטנה ונחמדה בסגנון קלאסי, מוצרט ללא השראה עם פרק ראשון משעמם ושלישי מעט מתקן את הרושם, היא נוגנה יפה. הפרלוד ופוגה של מוריס דרופלה נוגן יפה במיוחד הפוגה עם הסוף בעל ה"אורגנו-פלאנו". הפרלוד ופוגה בסוף הקונצרט, פרי יצירתו של הנגן עצמו, מתאפיינת בפאסג'ים, דחיסות ושינויים תמידיים במצבי רוח, אבל חסרה לטעמי תכנים מוזיקאליים עמוקים יותר ומבנה אינטגרטיבי. היה זה קונצרט קצר למדי, אשר מנסה להביא מגוון רחב: באך, ברהמס, פוגות, כורל פרלודים, קלאסי, מודרני מוקדם ומוזיקה מודרנית בת זמנינו לעוגב. 
 

חואן אונסיס (בעוגב) ומיכאל בזוב (=Basov בחצוצרה)

קונצרט נוסף שביקרתי בו בכנסיית עמנואל היה הקונצרט של חואן אונסיס בעוגב ומיכאל בזוב (Basov) על חצוצרה. את חואן אונסיס אני מכיר זה שנים רבות, ולכן אני לא יכול להעיד ללא מטען מוקדם וגם ריגשי. הדואו התקיים לפני מספר חודשים ועליו לא הספקתי לכתוב עקב נסיעה של לחו"ל. מין הראוי, לומר כי את אונסיס שהוא גם העוגבר (נגן העוגב) של כנסיית עמנואל אני מכיר זה שנים רבות והיינו בקשר מקצועי וגם ידידותי. שמעתי את אונסיס מנגן מספר רב פעמים וגם שמעתי מספר דיסקים שהקליט בכנסיית עמנואל, ואני מכיר גם ציוריו מלאי הדמיון והפנטזיה (ראו ציור בצד שמאל למטה).

 

 

הקונצרט של שני הנגנים (אונסיס והחצוצרן מיכאל בזוב) היה מורכב ממוזיקת רנסאנס וברוק : פאנטיני (2 סונטות לעוגב וחצוצרה), אריה וארבע ווריאציות של מלחין המקדלת הגדול ג'ירולאמו פרסקובלדי, מוזיקת ברוק משל גאורג פרידריך הנדל (מתוך הסויטה על פני המים בעיבוד של חצוצרה ובסו קונטינואו), יואהן גוטליב וולטר (כורל פרלוד ו-9 ווריאציות על הכורל ישוע שמחתי) ותומסו אלבינוני (סונטה בארבע פרקים לחצוצרה ועוגב).

 

זה היה קונצרט קצר למדי, נעים וקליל כפי שציפיתי לשמוע מנגן העוגב בעל האישיות הקורנת חיים והרוח טובה – חואן אונסיס. לפעמים העוגב והחצוצרה נשמעו מצוין לפעמים פחות, אבל החיוב עולה השלילה. לבאזוב נגינה יפה ודינמיקה רגישה לתנאי המקום. אונסיס עשה מאמץ גדול לא לבלוע את שותפו לקונצרט ואפשר לו חיים במסגרת הצליל הגדול של העוגב. זוהי מוזיקה נפלאה שמצלצלת מוכר וידידותית גם למי שאינו מכיר את הרפרטואר בתחום המוזיקה העתיקה. הנגינה של שני הנגנים היתה קלילה וקולחת, ללא עומס ולפעמים אפילו היתה בה משהו מבודח, קליל ואנטי-כבד.

 

 

אני מכיר את הדיסקים של אונסיס וכולם מכילים את הרוח הלא מכופתרת, קלילה וזורמת של הרפרטואר והביצוע שאפיינו את הדואט של אונסיס-באזוב עם הקופצניות המאפיינת את נגינתו.
חואן הוא איש מיוחד בעל ברק בעיניים ואישיות כובשת ומשהו מהדמות המיוחדת הזו אולי יכול לעבור באמצעות התמונות הסוריאליסטיות שלו – ר' תמונה צדדית מעטיפת אחד הדיסקים של אונסיס

 

רינה שכטר

קונצרט העוגב האחרון עליו אני לכתוב דבר מה במסגרת רשימתי על כנסיית עמנואל, היה של נגנית העוגב רינה שכטר שהתקיים לפני כשבועיים (29 בנובמבר 2008).

 

שכטר ניגנה מוזיקה מקורית לעוגב של גאורג מופאט, יוהאן סבסטיאן באך, בטהובן, מנדלסון, והמלחין המודרני קור קי (Cor Kee). תוכניתה של שכטר היתה יותר במתכונת כרונולוגית ממופאט (1653-1704) עד יצירתו הקרקסית של קיי (1900-1997). בהקשר זה אולי אפשר להוסיף ולומר כי קונצרט לעוגב יכולים להיות בעלי שני אופנים בסיסיים עם כמובן ווריאציות ושינויים. מתכונת אחת היא על בסיס מלחין אחד או תקופה מסוימת, ומתכונת שנייה היא מתכונת של מלחנים שונים מתקופות שונות, למשל על בסיס העיקרון הכרונולוגי, או על בסיס צורה כמו כורל ידוע או כמו ווריאציה או טוקטה וכדומה.
המתכונת של שכטר היתה בסיסית ושגרתית, אבל המוזיקה היתה פחות.  אהבתי בעיקר את המופט, וניכר היה גם בחירתה הנכונה של הנגנית ברגיסטראציה מתאימה (שמה של הרגיסטרנית שעזרה לנגנית בהחלפת הרגיסטרים של העוגב, לצערי לא ידוע לי). ביצירתו הנפלאה של באך, הפרלוד ופוגה בלה מינור, הרגיסטרציה היתה המומה מידי לטעמי, והפדאל לא תמיד היה מדויק, אבל אין זה הפריע לי ליהנות מהמוזיקה הנפלאה של הפרלוד וגם מן הפוגה, כי יצירתו של באך היא כבר שייכת לליגה אחרת מקודמותיה בקונצרט. היא יצירה מורכבת פי כמה מבחינה טכנית, הרמונית, ובעלת קונטרפונקט סבוך ומורכב, נקודות עוגב מלאות מתח והשעיה לכדי קטרזיס מלא עוצמה ורוח קדושה, שיכולה לצאת מהכלי הנשגב הזה  – כלי נגינה נפלא שלצערי כמעט ואיננו מוכר בישראל, וחבל!

 

יצירתו של בטהובן מזכירה במשהו את יצירותיו של מוצרט שכתב מעט לאורגן מכאני (אותן אני מכיר טוב כי ניגנתי כמעט את כולן). אלו יצירות שמזכירות כמו תיבות נגינה המצלצלות עם נגינות קליטות מוכרות וחביבות ברחובות ערי אירופה העתיקות גם בימינו. אין זו פסגת היצירה של המלחין הגדול הזה, וזוהי עוד הוכחה שמלחין גדול (אגב, לבאך הגדול זה לדעתי לא קורה!) יכול לכתוב יצירות קטנות למדי וחסורות משמעות ותכנים מוזיקאליים: טוניקה-דומוננטה, טרילרים בעלי אפקטים צפויים ומהלכים מלודיים והרמוניים חסרי ייחודיות וחסר טעם. יצירתו של בטהובן נשמעה לי יצירה חסרת מתח, ולא ברור לי מתי נכתבה ובאילו נסיבות – סימן שאלה פתוח מבחינתי, אבל הביצוע היה בסדר, והטענות במקרה זה הן אל המלחין שאולי בדק את מיומנותו הקומפוזיטורית על כלי המקלדת זה – חבל שניסה.
הסונטה המג'ורית של מנדלסון היתה מצוינת ואני אוהב את היצירה הזו. היא מזכירה ומדגישה מה מלחין רומנטי מוכשר כמו מנדלסון יכול לעשות עם האידיאלים של המוזיקה הפוליפונית של הברוק, וכאשר באך הגדול מצלצל באוזניים ואינו מרפה (מנדלסון העריץ את באך ואף היה קשר עם החייאתו שנים רבות אחרי מותו של המאסטר הגדול מלייפציג – עירו של מנדלסון עצמו). הסונטה של מנדלסון היא מיטב הפוליפוניה הרומנטית, פוגה מעלת נושא קצר ואפקטיבי מאוד מנוקד על אקורד מגו'רי ופרק שני מינורי סנטימנטאלי וחרישי.
את סיום הרסיטל אהבתי פחות והוא נשמע לי יותר כמו מוזיקת קרקס, מלאת אפקטים, אילוסטראטיביים וסוגוסטיביים, מינור ומג'ור משתנים ללא הרף. הנגינה היתה סבירה אבל לא הרבה מעבר לכך, ואני כבר הייתי חסר סבלנות מול המוזיקה הקלילה והמוכרת של וריאציה רודפת וריאציה על נושא שיר הולנדי מוכר. 
 

כפי שאמר עוגב העוגב של הכנסייה חואן אונסיס בתחילת הקונצרט שלו, בהתייחסו לעניין הכניסה החופשית התרומה ביציאה מהכנסייה: "הכניסה לקונצרטים של כנסיית עמנואל היא חופשית, היציאה פחות…".

 

חואן צדק. יצאתי מכנסיית עמנואל עם הרבה זיכרונות וערגה לעוד מוזיקה לעוגב, כלי נגינה שאני כה אוהב לשמוע וקשור אליו בנימיי נפשי ואל עברי האישי.

נישאר לי היזכר שאותם עוגבים ששמעתי, ניגנתי ועליהם גם למדתי בווינה, בברלין ובעיר הטירולית האוסטרית אינסברוק היכן שלמדתי עוגב אצל העוגבר ריכארד וייזאר אשר אותו ואת חווית שיעורי הנגינה איתו, כמו את נגינתו היפה אשמור בזיכרני תמיד – ועל כך אולי בפעם אחרת. 

 

 לא רק עוגב (אנסמבל פולין)

בסביבות סוף חודש פברואר ביקרתי בכנסייה בקונצרט של אנסמבל פולין – עליו כאמור עדיין לא כתבתי. ישנם עוד קונצרטים בהם ביקרתי בכנסיית עמנואל ולא כתבתי עליהם – לפעמים מתוך התחשבות בנגנים. אבל על אנסמבל פולין אני מצטער שלא כתבתי קודם לכן. לצד אימה (ואחותה הגדולה שלא ניגנה באותו ערב – אלכסנדרה פולין) אני רוצה להתעכב על נגנית הוויולה וחלילית הברוק הצעירה קטיה פולין. נערה מוזיקאלית ומוכשרת זו תוכל להגיע רחוק, אם יאיר לה המזל פנים והאימפרסרי יכירו אותה ואולי גם ביקורת טובה אחת או שתיים תוכל לעזור, לקדם את אמנותה.
שמעתי אותה בפעם הראשונה בקונצרט פתיחת העונה של קבוצת בארוקדה, עליו כבר כתבתי ברשימה קודמת, שם היא קרנה והבריקה בתוך ריגוש אחד גדול בתוך קבוצת הברוקאדה. אין טעם לחזור על ההלל שהפגתי בו ולשכפל את הדברים שנאמרו אז (ראו קישור מצד ימין של טקסט זה – בקונצרט פתיחת העונה של קבוצת בארוקדה). באותו קונצרט פתיחת עונת 2007-2008 היא הייתה ללא ספק הרוח חייה, האנרגטית ומלאת הכריזמה והנוכחות המוזיקאלית, ולרגע דמתה לדמות של סירנה מיתולוגית (לורלאיי או רוסלקה השרות סולו ליד אחיותיה הסירנות השרות במקהלה).  
 

משפחת פולין

קטיה פולין היא הצעירה מבין שלושת המוזיקאיות של משפחה זו. פולין הצעירה היא מוזיקאית שופעת אנרגיות וטמפרמנט מוזיקאלי שאין מוצאים לעיתים קרובות – והדגש הוא כמובן על שומעים לעיתים קרובות. שליטתה בשני כלי נגינה ברוקיים מזניקה את הבנתה והאינטואיטיבית את עולם המוזיקה והאסתטיקה הברוקית לרמת של נגן מקצועי ובוגר וזאת למרות גילה הצעיר מאוד, אך גם גיל שמוזיקאים גדולים כבר יכלו להיות בשלב הקרירה המוזיקאלית שלהם. פולין הצעירה עושה את זה עם הוויולה, והיא עושה את זה כסולנית מלאת ריגוש עם חלילית הסופרן שלה בנגינת סולו נפלאה של הקונצ'רטו לחליליות של אנטוניו ויואלדי.
אגב, בקונצרט הברוק המצוין במוזיאון ת"א לפני כחודש של תזמורת הברוק הירושלמית (בניצוחה המרגש עם הכנרת מרגרט פולטלס) סיפרו לי כי פולין הצעירה תנסה בסוף חודש זה לזכות בתחרות נגינת מוזיקת ברוק בירושלים (החשובה בתחומה) עליה ארצה לכתוב בפעם אחרת, כולל ביקורת עקרונית על מוסד התחרות הגלאדיאטורי, המכונה תחרות נגינה. 
 

אולי צריך לומר כאן משהו על כור מחצבתה של קטיה פולין. ישנן עוד שתי מוזיקאיות נוספות לבית משפחת פולין החיה ומנגנת בגבעתיים (בין ביה"ס תלמה ילין לקונסרבטוריון העירוני של גבעתיים הפעיל והשוקק חיים): האימא היא המורה לפסנתר גנית פולין, דמות פדגוגית מוכרת וחשובה לה עשרות רבות של תלמידים אהובים, אשר מעידים על מורתם כזו אשר הצליחה לטעת בהם את האהבה למוזיקה ולפסנתר ולשאת בגאון את החיידק המוזיקה המסוכן (שמעתי לפני יומיים בקול הרדיו את אחד השירים של פרנץ שוברט [שכתב הן את המילים והן את המוזיקה לאחד השירים היפים שלו בשבח המוזיקה] על אמנות המוזיקה לה אנו חייבים גם את הנחמה הגדולה על קושיי של החיים ולעיתים אף האומללות שמגולמת בהם).

הדמות השנייה במשפחות פולין שראוי לעקוב אחרי אמנותה היא ביתה של גנית, אלכסנדרה פולין, המנגנת על ויולה דה גמבה – אותה כבר שמעתי בקונצרטים רבים ובהרכבים שונים. אלא שמשום מה בקונצרט שביקרתי בו בכנסיית עמנואל, אלכסנדרה פולין לא ניגנה את תפקיד הבאס (אלא נגן הויולה דה גמבה עמית טיפנברון, שאינו נופל מרמתה של פולין הבכורה), ולא ברור מדוע היא איננה שותפה באנסמבל פולין  – הוא ההרכב שכתוב על הקונצרט. 
 

אנסמבל פולין בכנסיית עמנואל – פברואר 2008

הקונצרט של אנסמבל פולין הכיל מוזיקה לחלילית או שתי חליליות עם בסו קונטינואו משל פונטאנה, אורטיז, טלמן, קורלי, ויוהאן סבסטיאן באך (עיבוד של טריו סונטה מספר 5 שלו לעוגב). זה היה קונצרט קטן של 4 משתתפים (טריו לשתי חליליות ובסו קונטינואו), בו ישבו זו ליד זו אם וביתה ושני נגני הבסו קונטיניאו וזרמו עם קונצרט יפה ומדויק – לא קונצרט גדול ולא יומרני אבל קונצרט המוכיח שאפשר גם בכוחות קטנים ואפילו משפחתיים לייצר ולהוציא מן הכוח את הפועל קונצרטים יפים. ואם כנסיית עמנואל נותנת את החסות, זה בהחלט מוזיל עלויות (כמובן כאשר הרווחים החומריים אינם נמצאים בראש מעינם של העושים במלאכה), ועובדה זו אגב, עושה לטעמי את הקונצרטים הללו יותר למיוחדים ולראויים לתמיכה ועידוד – וזהו גם עוד סיבה מספיק טובה בעיני להשקיע בכתיבת רשימה ארוכה זו. 
 

קטיה פולין היא פשוט נגנית נפלאה! (כפי שכבר כתבתי עליה: סירנה בדמות אדם). אמה, גנית פולין, היא מורה לפסנתר מדופלמת וראיתי קונצרט לתלמידיה לפני מספר ימים בקונסרבטוריון גבעתיים, ואשתדל גם עליו לכתוב בעתיד. היא מנגנת מצוין גם על חלילית הסופרן, אבל את הוירטואוזיות הטכנית והרגשית היא השאירה נדמה לי לבתה הצעירה, קטיה. ערן טיפנברון ונגנית עוגב דפנה גן עשו עבודה טובה במיוחד בקורלי המוכר והטוב שלא לומר נדוש ומתקתק, וביצירתו המעובדת של באך מטריו סונטה לעוגב מספר 5, אשר נגינתי על עוגב בעצמי. בטלמן (מתוך הטפל-מוזיק שלו) היה משחק מצוין במג'ור ומינור ומשחקי מצבי רוח או דמויות שונות של בני אדם (היצירה כתובה בהשראת מספר דמויות של נשים שטלמן, שרטט בצלילים את "דיוקנן"), וניכר שכל הנגנים אוהבים את המלחין הפורה הזה שלא הפסיק להלחין מוזיקה. זו אולי לא היתה תוכנית מאתגרת כל כך וחושפת עולמות חדשים שלך מוזיקת ברוק, אך עם זאת הם הגישו לנו מוזיקת ברוק לשני חליליות ונגינת באסו קונטינאו מצוינת ואפשר רק להתענג ולברך את הנגנים, וכך עשיתי אחרי הקונצרט.
 
היום אני מנגן מעט על עוגב ולכן כל קונצרט בכנסיית עמנואל (או כנסייה אחרת), גם אם הוא לא קונצרט לעוגב, הוא רגע להתרפק על צלילים מן העבר שלי ומן העבר של המוזיקה – משהו כמו גשר מנטאלי שמעורר אצלי זמנים מן העבר ואנשים שכבר לא כאן.
בתרבות המוזיקה בישראל, כנסיית עמנואל היא "מקום אחר", ואני מאחל לו להיות מעוז של תרבות ומוזיקה אחרות, כי יש עניין גדול בזה, ויש לה את הכוח להיות מה שאחרים לא יכולים.

בהצלחה וברכה לעושים במלאכה ולאו דווקא עבור גריפת מזומנים ועשיית הון חומרי – אלא דווקא יצירת עולמות של רוח ובזה גם יופיו של המקום.
 

 

 

רשימה זו מוקדשת לנגנית העוגב מורתי אליזבט רולוף אשר הלכה לעולמה בתחילת שבוע זה, ולאישה יקרה בשם נאל (חברת הקהילה הלותראנית ביפו בכנסיית עמנואל). 

 

 
 

רשימתי הבאה תהייה ביקורת מרוכזת על מספר קונצרטי ברוק (עם או בלי "א") בהם ביקרתי בזמן האחרונה.

 

 

 

אירועים בזמן הקרוב בכנסיית עמנואל  

 

ב-25 בדצמבר 2008, יום חמישי, קונצרט חג המולד בנגינת חואן אונסיס וחברים.


ב-31 בדצמבר 2008, יום רביעי, קונצרט לכבוד השנה אזרחית (הנוצרית) החדשה.
 
כנסיית עמנואל, רחוב אופמן 15 יפו (מושבה אמריקאית, ליד רחוב אילת, דרומית לתיאטרון גשר [נגה])
 
http://www.immanuelchurch-jaffa.com/index_files/Hebrew
jafoimm@netvision.net.il 
           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ביקורת קונצרט: דואו-תזמורות הפילהרמונית וביה"ס למוזיקה ע"ש בוכמן-מהטה: הפטרון, החתול וגוסטב מהלר

 
מנצח: זובין מהטה
קלרנית: שרון קם
סופרן: חן רייס
 
בן חיים: תהילים
ובר: קונצ'רטינו לקלרנית
מוצרט: אקזולטטה יובילטה
מהלר: סימפוניה מס' 1
 
התזמורות פילהרמונית הישראלית והתזמורת של ביה"ס למוסיקה ע"ש בוכמן-מהטה
 
קונצרט הגאלה:  יום א' 18.5.08 היכל התרבות
במסגרת פסטיבל 60 שנה למדינת ישראל 
 
 
 

מספר ימים אחרי קונצרט זה דיווח לנו עיתון הארץ על הבוז הגדול שהוריד בבושת פנים את מנהלה של התזמורת אבי שושני, שעה שהעלה לבמה את נוחי דנקנר מפטרוניה של הפילהרמונית. מאמר מערכת שלם של עיתון הארץ הוקדש לדיסוננס הגדול שבקע באולמו של ההיכל ולנטישתו של מנהל התזמורת את הבמה באומרו: "לא אוכל לכפות את עצמי עליכם".

הפטרון נוחי דנקנר מנהלה של חברת אי-די-בי גם ידע להבחן כי מדובר בקומץ של שמאלנים, והוא אינו מתרשם מקריאת בוז זו או אחרת. נדמה לי שהוא לא מכיר טוב את קהלה של התזמורת אותה הוא מממן, שמאלנים הם לא, על כל פנים הדיווח העיתונאי מדבר על קריאות הבוז שמילאו את כל האולם ושאי אפשר היה להתעלם מהן – הקהל כולו אמר את דברו באופן אותנטי ודמוקרטי למדי. 
 

בוז בהיכל – מאמר מערכת של עיתון הארץ (27.5.2008)

"הקהל שפוקד את אירועי התרבות בישראל הוא למוד סבל בגלל המלל הרב שעליו לספוג לפני החוויה התרבותית שלמענה בא ומשלם בכספו. מעתירי תודות מנכסים את הבמה לעצמם ולוקחים את הקהל חסר האונים בשבי קצר, אבל זו שיגרה ידועה ומוכרת, ונוכח הנואם התורן נאטמות האוזניים בדרך כלל, ופשוט מחכים בסבלנות עד שההטרדה תחלוף.

ביום חמישי שעבר בהיכל התרבות נדמה היה שהתסריט חוזר על עצמו: ההקשר היה חגיגי, באולם נצפו מפורסמים, חלקם גם בעלי ממון, והתייצבותו של מנכ"ל התזמורת הפילהרמונית הישראלית אבי שושני מול המיקרופונים נראתה איפוא כעוד גילוי של גזירת הגורל הזאת, נאום שצריך להדוף לפני שהקונצ'רטו של בטהובן יתחיל.

אבל הפעם התגובה היתה שונה. שושני רק החל בדברי הברכה לקבוצת אי-די-בי ובעליה וכבר נשמעו שריקות בוז ראשונות. המחאות גברו והפכו לשאגות בוז, יללות ושריקות מול ניסיונותיו החוזרים להודות לנוחי דנקנר, הבעלים של הקבוצה התומכת בתזמורת ונותנת החסות לקונצרט זה, עד שהמנכ"ל נאלץ לרדת מהבמה.

נדמה היה שהפעם נחצה קו חדש של חוסר טעם. המוקש הראשון של הנאום הזה היה טמון בצורתו. אילו קרא שושני רשימה נייטרלית של שמות התומכים בתזמורת ובקונצרט הזה והודה להם, יש להניח שהדברים היו מתקבלים באדישות הרגילה; אבל הדובר התחיל במה שנתפש כעורמה: תחילה בירך את מדינת ישראל ואת התזמורת עצמה, ואז הציב את הגוף העסקי התורם בשורה אחת אתן, באותה נשימה. היתה תחושה ברגע זה שלא בהכרת תודה מדובר, אלא בחנופה.

הכשל השני השתקף בתוכן הנאום: האם באמת ראוי להביא את ההיבט הכלכלי-עסקי של התזמורת אל קדמת הבמה, למקום שבו התייצב מיד אחר כך אחד מהמוסיקאים גדולי הדור ריקרדו מוטי וניצח על בטהובן? רבים האשימו את הקהל שהתפרץ בצביעות וטהרנות, כאילו אפו האנין רגיש מדי לענייני הכסף שהשתיקה יפה להם; אבל לזעם היו צלילים עיליים אותנטיים. נדמה שההתרסה לא כוונה לדנקנר באופן אישי אלא לתלות הגוברת של מוסדות תרבות, והתזמורת ביניהם, בחסדי תרומות ותמיכות חוץ ממסדיות, המאיימים על כל חלקה טובה בישראל, והתזמורת היא אחת החלקות הטובות האלה.

למי שמנתח את תקציב התזמורת מתחוור מיד שבלי מאות התורמים שלה היא לא היתה יכולה להתקיים – ככל גוף דומה לה בתולדות המוסיקה. מי שיודע שתקציב התרבות בישראל הוא פרומיל וחצי מתקציב המדינה, מבין גם למה נדחפת התזמורת להישען על נדבנים עשירים – בגלל סולם ערכים מעוות של החברה. לכן אין אלא להסיר את הכובע לפני אילי הון שמתגייסים למען הקהילה ומחזירים לה חלק מכספם – ובמקרה אי-די-בי מדובר בהון רב; אבל נדמה שהסרת הכובע הזאת ראוי לה שתעשה בצנעה, כנתינה עצמה, ולא במה שיכול להתפרש כהתבטלות עצמית".

—-

זהו מאמר מערכת חשוב וביקורתי על אחת מתופעות הדוחות, שמייצרת לנו חרושת האמנות חסרת הגבולות והבושה. אך יש בו גם גלגול עיניים מתחסד, כאילו שהדברים לא היו ידועים עד עכשיו – הרי הדברים היו ידועים היטב במציאות של הטרום בוז המרעיש ההוא. הרעש הזה, מול אותם בעלי הון, אשר באותו רגע בייש אדם אחד או שניים, היה רגע מבורך של קהל שחש שיורקים לו בפרצוף, ומולו עומדים ומברכים אלו אשר עושים על חשבונו הון פוליטי-ציבורי-תדמיתי ובסופו של דבר פיננסי.

אך הבוז הזה, בו אמר הקהל את דברו באופן הכי אוטנטי ודמוקרטי עתיד להישכח עד מהרה. זהו רגע חולף של שובו של המודחק, רגע אשר יודחק ויאופסן מחדש אל סף התודעה הציבורית, לטובת מכניזם שהוא חזק יותר מכל זעקת בוז  – מכניזם של "עסקים כרגיל".

כי מה שגילה אותו קהל, בעל רגישות מבורכת, כמו כותב מאמר המערכת של עיתון הארץ, ידוע לכול בר-דעת, באופן מסיבי לפחות מאז קריסתה של מדינת הרווחה בישראל.
התרבות הופרטה זה מכבר על ידי לבעלי ההון, ומימונה של האמנות הוא תוצר נילווה לפרקטיקה כלכלית של מגנטים למיניהם, בעלי הון ופטרונים, המבקשים להציג חזות עסקית (ואישית) מעוגנת, יפה, מוסרית וכמובן תרבותית מאוד.

 

המציאות האמיתית של כלכלה מכוערת, נצלנית ואנטי-דמוקרטית זקוקה לחזות שקרית, ולכן היא מגייסת את התרבות ואת האמנות ובאמצעותה היא מתנקה מהלא מוסרי שנדבק בה. המציאות האמיתית אשר יש צורך להסתירה מפני ההמון על שום כיעורה מוסתרת כעלה תאנה באמצעות תערוכה, קונצרט, אופרה או ספורט המקבלים מימון, חסות, ולמעשה בעלות על ידי אלו שנהנים מאותה מציאות בלתי לגיטימית מבחינה מוסרית ומבחינת הצדק החברתי.

יתרה מזאת, גם את המוניטין ואת השם הטוב של חברה (או אדם), ממירה הפטרונות לערך פיננסי ותועלת כלכלית. כי בסופו של דבר מה שדוחף את בעל ההון הוא עשית רווח, ואם אפשר לגרוף הון נוסף והעצמת קפיטאל באמצעות חסות על אמנות ומימון של מוסדות תרבות, הרי ההשקעה היא כדאית בכל פרמטר כלכלי שאפשר לעמוד אותו.

 

מקובלות חברתית

את המכניזם הנפשי-פוליטי-כלכלי של הפטרונות הסביר לי פעם חבר, אשר ציטט את ההסבר הבא מדודו המולטי-מיליארדר שאמר:

 "המיליון הראשון מצמיח את התשוקה למיליון השני, המיליון השני יוצר את התשוקה למיליון השלישי. אחרי המיליון העשירי התשוקה היא כבר למשהו אחר, והמשהו הזה הוא מקובלות והכרה חברתית, מוניטין ושם טוב עבורה ישנם מי שמוכנים לשלם מיליונים". 
 
 

לפני כשבועיים נכחתי בקונצרט במסגרת פסטיבל 60 שנה למדינת ישראל, מה שבדיעבד מצטייר כמערכה מקדימה למה שקיבל את הכותרת לפני כשבוע כ"בוז בהיכל" (ר' התיבה הצדדית). אז, אני למד, הקהל החליט לומר את דברו. משהו באותו סיטואציה, כך ספרו לי וגם קראתי בביקורת הקונצרט של עיתון הארץ (נעם בן זאב), גרם לקהל הקונצרט להרגיש כי הגיעו מים על נפש, כי פשוט יורקים לו מפרצוף.
 
הקהל בערב זה היה סובלני הרבה יותר. אבל יש להודות, באנו לשמוע מוזיקה וחטפנו בפנים את דליה איציק, יוסף בוכמן (אותו כינה מהטה בעגה סחבקית חברי יוסל). היתה שם גם ננסי פלוסי (יו"ר בית הנבחרים האמריקאי) שאפילו את המספר שנות קיומה של התזמורת הפילהרמונית (אשר יושבת על הבמה בזמן הנאום המיותר שלה) לא ידעה לומר.

יוסל בוכמן חילק שתי מלגות ודאג להצטייר כנדבן רב פעלים ואוהב אמנות. מתן בסתר לא היה שם. הקהל כולו היה צריך להיות עד למעשה הנדבנות עצמו, ולמחוא כפיים לאותו פטרון רב ממון שעה שהוא מחלק צ'קים לאותם צעירים כדי שיוכלו לשלם את שכר הדירה שלהם. היה שם הרבה ליטוף אגו והתבשמות במה שכוח וכסף יכולים לעשות לאנשים, שעה שהם שוקדים על ביצור שמם הטוב ויצירת דימוי ציבורי של מיטיב האמנים והאמנות.
 

השונרא השחרחר שהסתנן מבעד לדלת השנור הווירטואלית

הדבר היותר מרגש (ובמושגי אותו מעמד, אנושי יותר, גם אם לא בבן-אנוש מדובר) התרחש באותו ערב מלא ליקוק וחנופה, עם הסתננותו של חתול שחרחר שלא ידע לאן הכניס את עצמו.

החתול האנרכיסטי הזה חמד לו לצון תוך שהוא מושך את תשומת לב הקהל כולו. הוא עלה וירד על המעקה שבאולם, הסתובב בין הנגנים, וגם המנצח המכובד לא יכול היה להתעלם ממנו, דבר שגרם לקהל כולו התרגשות גדולה – כי הרי מי היא דליה איציק או יוסל בוכמן מול חתול יפה, אתלטי ופורץ גבולות.

זובין מהטה בנונשלנטיות האופיינית לו הבליח משהו כמו: "הוא ניכנס מבעד לדלת השנור". על איזה שנור ועל איזו דלת מדובר?

כנראה שמהטה יודע דבר וחצי על שנור ודלתות בלתי נראות דרכן חודר השנור ומזהם את תרבות חיינו. אך אני ספק אם מהטה יודע ארמית (כי אפילו העברית דומני עדיין אינה שגורה בפיו), כי השונרא החצוף הזה אין לו דבר עם שנור. משום ששנור היא מיומנות אנושית מובהקת וימיה כימי ההיסטוריה האנושית, ואין כמו הישראלים כמי שהביאו את המיומנות הלא מכבדת הזו לשיאים חסרי תקדים במדינת השנור, אשר חוגגת לעצמה 60 שנות עצמאות, ו-60 שנים של שנורריי, מהיכן שרק אפשר. ניתן אולי לטעון כי גם החתול משורר (ואולי מכאן שמו הארמי שונרא), אלא שחתול עושה את זה באופן יותר טבעי, ללא העמדת פנים מזויפת, הוא פשוט מיילל ומיילל, עד אשר מיטיבו ניאות לפזר לו מספר גרגירי אוכל כדי להפיג את רעבונו.

 

סרט באותו כרטיס – תעמולה של הפטרונית הגדולה-קטנה

אחרי האינטרלוד הפטרוני הלא מעורר כבוד הזה, כאשר הקהל הוא שבוי, אך גם מצליח להשמיע איזה קול התמרמרות כבוש ואפילו קריאת בוז חרישית, הקרינו על הבמה סרט קלישאי, דביק ומתקתק על 60 שנות מדינת ישראל ופועלה של התזמורת הפילהרמונית, כמוסד אשר ידע להפיץ לעולם כולו, כמו לאזרחיה הנאורים של המדינה הזו פנים תרבותיות, שלא פעם הסתירו את המראה האמיתי מול המראה. היו שם כל הקלישאות שמדינת ישראל היתה רוצה להתהדר בהן. כמובן הקלישאה החבוטה ביותר היתה: "את המנגינה הזו אי-אפשר להפסיק" – ועוד הרבה קלישאות אחרות שטפו את האירוע. על איכותה של "המנגינה" שיוצרת מדינת ישראל הדעות חלוקת, יש בה הרבה דיס-הרמוניה ובמובנים רבים דיסוננס מתמשך, ואולי דווקא משום כך היא צריכה את המנגינות של מהלר, מוצרט וובר.

הקהל שרובו כך אני רוצה להאמין, בא לשמוע מהלר, מוצרט וובר גילה הרבה סבלנות, שעה ארוכה שדוחפים לו בפנים את החוויה האנטי אמנותית הזו – המגנטים, בעלי הון ודובריהם, יש להניח, סבלו פחות. 
 

מוצרט חלש מול מהלר מחוזק ובומבסטי

המוזיקה ממש החלה ביצירתו של בן חיים תהילים (פרק אחד מתוך סימפוניה מספר 1 של המלחין), וכך גם שילמנו את החוב שצריך לשלמו ליצירה המקומית, כי הרי בקונצרט לאומי עסקינן.

אחר הפרק הקצרצר של בן חיים, בוצע ביצוע סתמי למדי של הקונצ'רטינו לקלרנית של קרל מריה פון ובר, בו הייתי צריך ממש לסגור את העיניים כדי להיות מסוגל להתרכז במוזיקה היפה של ובר, כי תנועות הגוף המוגזמות והג'סטות התיאטרליות של הקלרניתנית שרון קם עברו לטעמי את סף הוויזואלי שאני יכול לקלוט בהאזיני למוזיקה.

את האקזולטטה יובילטה של מוצרט שרה זמרת הסופרן חן רייס עם תזמורת כבדה עתירת צליל רומנטי מיותר. גם מביצוע יצירה המבריקה הזו לא רוויתי נחת. השירה של רייס אומנם מדויקת אבל לטעמי, כך לא ראוי לשיר מוצרט, אחרי כל מה שאנו יודעים על שירת ברוק-קלאסית אותנטית. היה שם ויבראטו חריף, חוסר ניואנסים, ותזמורת כבדה אשר עשתה למוצרט ול"שישו ושמחו" שלו רומנטיזציה, נוטפת שומן וחסרת עידון, שראוי שמוזיקה קלאסית-ליטורגית נפלאה זו לא תדע. ואין כמו אקזולטטה יובילטה של מוצרט כדי לעשות "שישו ושימחו" – בדיוק בכך עוסק הטקסט. הביצוע של האקזולטטה יובילטה של הפילהרמונית לא מתיישב אצלי עם פרמטרים של אסתטיקה קלאסית, הצריכה להכיל ריסון ועידון מוקפדים. ההללויה המסיים את היצירה המיניאטורית הזו, הזכיר לי כי רק את המוזיקה של מוצרט ראוי להלל, ואפשר לחזור להקלטות ראויות יותר של היצירה הנפלאה הזו, עם תזמורת נטולות שמאלץ' ועודף צליל מיותר שעושות למוצרט את מה שראוי לעשות לו.
 
בהפסקה יצאתי לאכסדרת ההיכל והתחלתי לדאוג כי מישהו גנב את המכונית אשר חונה דרך קבע בחלל האכסדרה.

אני זוכר כאשר פעם ראשונה נפגשתי בפאר היצירה האנטי-תרבותי הזה, לא ידעתי את נפשי מרוב גועל. מה למכונית יפאנית זו לאמנות? לאלוהי הכסף, לאל "ממון", התשובות.
 
האם באמת מה שקהל תרבות צריך לראות אחרי חוויה אמנותית ושירת הללויה של מוצרט היא מכונית כסופה שתקועה לו מול העיניים? שמחתי כי האובייקט הדוחה הזה הוסר, אך גילתי כי אני עומד על מרבד דשא ירוק וסינטטי, וציוצי ציפורים ממערכת הגברה ממלאים את חלל האכסדרה. מולי מספר בנות חן מחלקות חומר צבעוני לצידי דוכנים של חברת אלון, אשר הרימה את המייצב הפרסומי הזה תוך שהיא מודיעה לנו כי קונצרן עתיר נפט זה הוא בעצם בעד סביבה אקולוגית. שאלתי מישהי מה הקשר בין מרבד הדשא הירוק, קולות הציפורים המצייצות והקונצרט החגיגי, נעניתי בדחיפת עוד חומר פרסומי לידי. החלטתי לשתוק. מי אני שהפריע את ציוץ הציפורים.
 
חזרתי לאולם, קיוויתי שהסימפוניה הראשונה של מהלר ומוטיב ציוץ הקוקייה השזור לכול אורכו של הפרק הראשון יפיג את כעסי. זו היתה ההחלטה הנבונה ביותר שעשיתי באותו ערב.
 
אומנם הביצוע של כמעט מאתיים נגנים צעירים ומבוגרים נישמע לפעמים כמו בליל של צליל אשר מרוב עצים מסתיר את היער כולו. אלא שהתזמורת הזו, היא אלופה בנגינת מהלר וגם אם יושבים ביניהם שוליות (תלמידי ביה"ס בוכמן-מהטה), הרי את הסימפוניה הנהדרת הזו הם יכולים לנגן בעיניים עצומות. מהטה נפנף את ידיו, אך הנגנים כמעט ולא הסתכלו עליו, הם הרי יודעים את יצירה בעל פה.
הקנון המינורי של "אחינו יעקב" שהוא מרש הבל סרקסטי, כמו מסע לוויה נלעג של ארונו של צייד, הנישא על ידי בעלי חיים (על פי עדותו של מהלר עצמו), כבר מחק את הדשא הירוק-מלאכותי ואת ציוץ הציפורים הפופוליסטי שחוויתי קודם לכן.
כאילו שלא די במוזיקה העוצמתית של מהלר,  עם סיומו של הפרק הרביעי קמו כאיש אחד כ-12 נגני הקרנות, והזכירו למי שעוד לא הפנים את המעמד החגיגי כי החגיגה היא לתפארת מדינת ישראל ולכבודם של פטרונים עתירי הון. כאילו שהמוזיקה הנפלאה של מהלר צריכה את כל השואו, והביזנס הלא מכבד הזה.
 
 

 

 

 

 

 

אינטרמצו בפילהרמונית עם אנדרש שיף בהנחיית משה צוקרמן: קצר עם טעם לעוד

 

 

הרצאת פתיחה קצרה של פרופ' משה צוקרמן (כ-20 דקות)
ל.ו. בטהובן: קונצ'רטו מס' 2 לפסנתר ולתזמורת בסי במול מג'ור אופוס 19
ר. שומאן: סימפוניה מס' 4 ברה מינור אופוס 120

 

בסגרת אינטרמצו: התזמורת הפילהרמונית הישראלית מנצח וסולן אנדרש שיף מנחה משה צוקרמן

היכל התרבות יום שישי 20.6.2008

 

הדילמה של הקונצרט המוסבר

השילוב שבין מוזיקה ומלל היא תופעה שצוברת לה קיום בשדה העשייה המוזיקלית לא רק בישראל אלא המקומות אחרים בעולם. מתברר שישנם אוהבי מוזיקה רבים אשר לא מסתפקים במוזיקה נטו, אלא מחפשים חוויה אינטלקטואלית מעבר לחוויית הצלילים האוטונומית.
מתברר גם כי למוזיקה הקלאסית עוד עתיד גדול, וגם מי שכבר הספיד אותה כאמנות מוזאונית יכול להודות (מול אולמות כמעט מלאים של קונצרטים), כי קיים קהל רב של אוהבי מוזיקה אשר מחפש לדעת עוד ולפתוח את עולמו האסתטי אל אמנות הצלילים – במובן זה קונצרטים מוסברים (בעלי מלל חוץ מוזיקאלי ורקע תיאורטי) יכולים לקרב ותרום לחוויה האמנותית משהו נוסף, ואולי אפילו להשעין את החוויה האמנותית על עולם מושגי חוץ מוזיקאלי.

הקונצרטים המוסברים, מיועדים לקהל יודע דבר וגם לאלו שרוצים לדעת עוד, אלו שרוצים לפייס במשהו את הסקרנות שלהם ביחס לעולם הצלילים, לא רק באמצעות החוויה הצלילית עצמה, אלא בתכנים אינטלקטואליים הנלווים לעולם הצלילים האוטונומי. אני זוכר כאשר העברתי הרצאות לפני הפקות האופרה הישראלית, ילדים צעירים, ניגשו אלי אחרי ההרצאה ושאלו עוד ועוד מתוך סקרנות של מה שעלה מתוך הדברים שנאמרו באותם הרצאות "טרום קונצרט". לפעמים לא היה ברור לי אם ישנה מקפצה עבור נגישות קורבה יותר אל החוויה המוזיקאלית עצמה, או שמא סקרנות שהתעוררה להקשרים חוץ אמנותיים וברמה הפילוסופית, מושגית-רעיונית. 
 
השאלה האם הדיבור על המוזיקה עושה חסד למוזיקה ראוי שתעסיק כל מי שעוסק בדיבור הסברי על העולם המוזיקה (בהקשריו החוץ צליליים פוגע בחוויית עולם המוזיקה האוטונומי), ומן הדין שתתעורר גם כאן. כי אחרי הכול, יש לזכור כי עולם המוזיקה הוא עולם בעל היגיון חוויתי אוטונומי, הייחודי לחוויית האסתטית של הצליל והקומפוזיציה אמנותית שלעצמה. עולם הצליל הוא בראש ובראשונה עולם של חוויות אסתטיות החף מהקשרים לא מוזיקאליים.
כל אלו הן שאלות נכבדות אשר נשארות תלויות באוויר. שאלות אשר כל מי שרוצה להיות נאמן לעולם הצלילים ולעשות חסד למוזיקה (מתוך חרדה אמיתי שלא להביא לידי זיהום החוויה המוזיקאלית) ראוי שיחשוב עליהן וייתן את הדין על כך. ישנם אילו הנחשבים הטהרניים, בבחינת אלו אשר מחייבים את המוזיקה להישאר נקייה מכל הקשר חוץ מוזיקאלי אחר. מולם אפשר להציב את הגישה אשר אומרת כי ניתן, גם אפשר לתמוך הקונצרט מוסבר על מנת להנגיש קהלים חסרי ידע מוקדם אל החוויה המוזיקאלית פר-סה. אני מאמין כי אפשר וראוי לעשות הפרדת העולמות; להשאיר את המוזיקה לתפקד בתוך מה שהיא, תוך כדי כך לאפשר לרציפיאנט ליהנות מן המוזיקה שלעצמה, תוך כדי הוספת מטען מחשבתי חוץ המוזיקאלי אשר לא יפגע בחוויה המוזיקאלית – בבחינת הפרדת רשויות ושמירה אוטונומית על המדיומים השונים (השכלה לחוד ואמנות לחוד). 
 

נדמה לי שהמנחה של קונצרט יום שישי האחרון (בסדרת אינטרמצו) משה צוקרמן, כמי שכה אמון על תפיסת אוטונומיית האמנות, הצליח לעשות את מה שיכול בקלות להפר את האיזון העדין בין אפולו לדיוניסוס, בין היסוד הרציונאלי לאותו יסוד קוטבי (במושגיהם של ניטשה, פרויד והרברט מרקוזה) המזוהה עם היסוד היצירתי, הרגשי של העולמות הלא מילוליים של חיינו. 

 

קוראים לזה היום "גילוי נאות"

עם משה צוקרמן מותר לי לציין העברתי אי-אלו "שעות טיסה", ואמירותיו בשטח המוזיקה מוכרות לי זה שנים רבות מסמינרים שלו, ומשיחות אישיות שיש לנו. ספרו המוזיקולוגי הקצר (מוסיקה ומה שסביב לה) הוא ספר אשר חובבי מוזיקה והמוזיקה הרומנטית בפרט מכירים היטב.

זהו ספרון קטן ויפה, ועל רקע המחסור בעברית של חומרים תיאורטיים על המוזיקה ומוזיקה רומנטית בפרט, הוא גם חשוב ויקר.

צוקרמן מתעסק זה שנים רבות התחום המוזיקולוגי, ידענותו, ורוחב השכלתו הרבה עושה אותו לאיש אשכולות רב פנים ותחומים וגם ידענן בתחום המוזיקה.

מספיק לשמוע במנעד קולו ספורצנדו עדין, שעה שהוא מזכיר את שמם של מוצרט, היידן ומהלר, על מנת לעמוד על אהבתו הגדולה לעולם המוזיקה ולעידן הרומנטי בפרט – הטון עושה את המוזיקה.

 

 

את דבריו התחיל צוקרמן בבטהובן כדמות פרדיגמאטית של תקופת הנאורות. בטהובן היא דמות מפתח במעבר מן העידן הקלאסי של מוצרט והיידן אל עבר עידן אשר מבקש ליצר עולם חדש, פרוגרסיבי בו דמות הגיבור היא האומן שחורג שוב ושוב אל אופקים חדשים של חדשנות ובמושגים אסתטיים של פריעת הצורה.
בטהובן עומד עם רגל אחת בעולמם של מוצרט והיידן אבל רגלו האחרת כבר נשענת על העידן של המאה ה-19 שבו המהפכה הצרפתית, ודמות הגיבור שהיא העלתה, הופכת לאידיאל החברתי המובהק של עידן המהפכות. השאלה הגדולה של בני התקופה, אחרי היחשפותם לתשיעית של בטהובן היא מה עושים אחרייה. התשיעית של בטהובן הציבה בפני מלחיני התקופה רף כה גבוהה, החל במהפכנות שלה, וכלה בהכנסת מימד הקול, בהרמוניות שלה, באינטגראליות התמאטית שלה. שומן קיבל את המורשת המהפכנית של בטהובן, והוא מכונן אגודת אומנים, הנקראת אגודת בני ברית דוד (Davidsbündler), אשר התאגדה לאורה של תפיסה עתידית של חדש ופורץ גבולות, על-פי מורשתו האמנותית של בטהובן, אשר זכה, בדבריו של המרצה, להיות הגיבור הגדול של הקונצרט – ולא מעט בצדק. 

ב-20 דקות של סקירה, אשר אינה יכולה לעשות צדק עם המוזיקה של בטהובן ולא עם המוזיקה של שומן, הצליח צוקרמן לומר משהו על עידן המאה ה-19, בו הוא מומחה לא קטן, עידן אשר אנו עדיין חיים בצילו ונהנים מתוצריו האמנותיים.

 

 

 

כאשר בטהובן ערך את הקונצרטים שלו הוא נאלץ לעסוק בקידום הופעותיו, ואפילו תחום מכירת הכרטיסים היה בידיו. אנו יודעים כי הקונצרטים של בטהובן נמשכו כשלוש עד ארבע שעות של מוזיקה. היו אלו אירועים ארוכים שהתחילו מוקדם בערב ונמשכו אל סופו של היום. החוויה המוזיקאלית נטו בקונצרט אינטרמצו זה נמשכה כשעה תמימה אחת. האם זאת תולדה של הקושי של הקהל בימינו לבלות זמן ארוך בחוויה האמנותית? יש מי שיטען כי זהו הכורח של תעשיית קונצרטים, אשר מקצרת קונצרטים (תוך רידודם לכדי אירוע מוזיקאלי אינסטנט), לכדי משהו שנגמר כמעט עוד לפני שהחל. 
 

והיתה שם גם מוזיקה

היצירה הראשונה בתוכנית האמנותית היתה הקונצ'רטו מספר 2 לפסנתר של בטהובן, אותו כתב המלחין כיצירת נעורים, ולמעשה יכולה להיחשב לקונצ'רטו הראשון שלו. מוצרט והיידן ניכרים אבל גם משהו אקספרסיבי הרבה יותר. זהו קונצ'רטו שהלחנתו החלה שנת 1787, ימי טרום המהפכה הצרפתית עם האידיאלים הקלאסיים של מוצרט, ובמלחין סיים אותו בשנת 1801, שנה שידע כבר לא מעט מעללים של המהפכה הגדולה ההיא.

 

 

כמו אצל בטהובן עצמו שניגן וניצח על הקונצ'רטות שלו לפסנתר, גם אנדרש שיף ישב ליד הפסנתר, תוך שהוא עיתים עומד ומוביל את התזמורת. הצליל היה קטן מדי ואולי זה קשור למקום ישיבתי באולם. בקיצור, nothing to write home about. התזמורת היתה קשובה ושיף ניגן יפה, אבל לא היתה שם התרגשות של ממש.

הביצוע של הסימפוניה הרביעית של שומן (האביב) גרם לי לפחות קורת רוח. התזמורת נמצאה כאילו על המצב של "טייס אוטומטי". העיניים של הנגנים ננעצו בדף התווים והמנצח לא ממש עשה מאמץ לזכות ביותר קשב מצב נגניו (יעידו על כך הפיציקאטי הלא אחידים). אולי זהו הזמן של בין יום החול ליום השבת. אולי עייפות סוף השבוע.

שומן הוא מלחין גדול, גם אם תזמור היצירה אינו שופע גאונות, אם לאזכר את לשונו הזהירה של המרצה. המוזיקה של שומן עשירה במלודיות יפות ומהלכים ההרמוניים יפיפיים. הרגש העמוק שהמוזיקה שלו מוטבע בה היא הנאה צרופה.

הפתיחה האיטית המדכדכת של הסימפוניה, פרק הרומצה השני היפה, ויפי הטבע בפרק האחרון עם הקרנות המרוחקים כמו בהדהוד של יער אפל, שמים אותנו בעולם אחר, אשר סופה של מוזיקה גוזרת עלינו לצאת מבית ההיכל לעוד יום שישי בצהריים ולסופו של עולם אחר.
 
 

ביקורת קונצרט של הקאמרטה הישראלית במוזיאון ת"א: מוצרט, בטהובן, בריו ודבוז'ק

מנצח: אבנר בירון
כינור: קוליה בלכר
סופרן: קרן הדר

ל.ו. בטהובן: קונצ'רטו לכינור, ברה מג'ור, אופוס 61
ו.א. מוצרט: אקזולטטה יובילטה, לסופרן ולתזמורת , ק, 165
ב. ברטוק: מחולות רומניים
ל.בריו – עיבודים לשירי עם
 
מוזיאון ת"א לאמנות, יום שישי 13.6.08
 
לפני כחודש שמעתי את האקזולטטה הנפלא של מוצרט בביצוע תזמורת הפילהרמונית הישראלית בשירתה של חן רייס, ולא רוויתי נחת לא מהתזמורת ולא מהזמרת.

מצבי היה טוב יותר עם הקאמרטה ועם קרן הדר. שמחתי שהקאמרטה ביצעה את היצירה הקטנה והנפלאה הזו שנכתבה לזמר קסטרטו (ולא לזמרת סופרן) המפורסם ונאנצ'יו רנצ'יני בשנת 1773 כשמוצרט שהה בעיר מילאנו. מוצרט הלחין כל כך הרבה מוזיקה קודש וחבל שלא מבצעים מוזיקה מגוונת יותר מהרפרטואר הליטורגי האינסופי שלו. אך כנראה שלאקזולטטה שלו חיים הרבה מעבר ל-7-8 דקות שיצירה זו מחזיקה. הקהל תמיד מרוגש שעה שהוא שומע את היצירה המיניאטורית הזו – בה הטקסט "שישו, עלצו" מקבל ביטוי מוזיקאלי נדיר. האקזולטטה מתחילה עם דיאלוג נהדר של הזמרת עם זוג אבובים ומסתיימת במנה מרוכזת של הללויה עם קישוטיות וסולמות עולים ויורדים.

האקזולטטה של מוצרט אהוב גם עלי, ואודה כי יש לי מספר של ביצועים ממנה, מה שעושה אותי מאזין ביקורתי למדי, ולרצות אותי באקזולטטה חדש אשר ירגש אותי. אחד המרגשים, אם לתת קרדיט קצרצר לזמרת גדולה באמת, הוא הביצוע הקנוני של אמה קירקבי עם כריסטופר הוגווד (משנת 1984) אשר מככב אצלי על מכשיר הדיסקטים לעיתים מזומנות.

אין עניין כאן בהשוואת ביצועים, ובוודאי לא עם קונצרט חי וחד פעמי. רק להודות על מה מצלצל לי בראש, שעה שאני שומע את ארבעת הפרקים הקצרצרים של האקזולטטה, כי ואחרי הכול כל ביצוע לגופו, לסביבה שלו, ולתנאים שבו הוא מבוצע: האולם, הביצוע החד פעמי, רעש דיפדוף דף הטקסט של השכנה לשורת המושבים, וכיוצא באלו עניניים פרוזאים יותר ופחות. 

התזמורת צלצלה מצוין. אין ספק שהיא מכירה את המוזיקה של מוצרט על בוריה ומורגלת בה. וגם אם היתה צליל מתלהם אחד או שניים של פורטה חזק מדי, הקאמרטה עשו את האקזולטטה היטב.

אודה כי פחות נוח לי לכתוב על קרן הדר. יש לנו חברים משותפים (הרי הביצה של המוזיקה הקלאסית בישראל היא קטנה למדי וכולם מכירים את כולם). כך שאני צריך לעשות מאמץ לאינטגריטי ולהפרדה בין האישי למקצועי. אבל אמנים צריכים ביקורת ולא רק הזמנות לקונצרט נוסף, הפידבק מצד הקהל והמבקרים הוא חלק אינטגראלי מעשייה אמנותית ולכן גם אני כותב ביקורות.

אין ספק כי זמרת הסופרן קרן הדר היא זמרת מוכשרת. הדר מנסה וגם מבצעת רפרטואר מוזיקאלי מגוון ורחב ולכך דרוש אומץ רב. יש לה רפרטואר רב פנים ממוזיקה פופלארית, למוזיקה פופולארית-קלאסית ועד ללידר של שוברט, ולהפתעתי גם מוצרט הוא חלק ממנו. פחות אהבתי את קולה במוצרט – אם לומר את זה ממש בקצרה. שאלה של טעם ואיכות צליל. היתה לי תחושה כי המוזיקה המלאכית הזו בוצעה מהדף, ללא מעורבות אישית עם היצירה – בבחינת, קורמת עור וגידים ברגע הביצוע עצמו. הפסאג'ים הקישוטיים השמימיים של מוצרט יצאו מעט במאמץ, ולפעמים חזק מדי, כמו באותו לה גבוה וארוך בהללוייה, שאני תמיד חרד לשמוע אותו חזק מדי.
שמעתי לא פעם את קרן הדר ואני מכיר את הרפרטואר הרב גוני שלה ולכן חיכיתי לביצוע של העיבודים לשירי עם של בריו. זה היה הרבה יותר טוב. שירי יפים אלו הם הרבה יותר בתוך מגרש המשחקים של זמרת הסופרן. איכות הקול, החספוס שבקולה יצאו אתמול החוצה ברוב השירים – גם אם מהשיר האחרון (שיר האהבה מאזרביג'אן) פחות נהניתי, הוא בוצע חלש מדי, והיה נראה לי שהזמרת כבר התעייפה, או שמה שיר זה תפס אותה ביום פחות טוב.

 

 

שירי העם של בריו בוצעו עם בנדה (קבוצת נגנים קאמרית) של כעשרה מנגני התזמורת, הם מעדן מוזיקאלי רב פנים ומצלולים. הם מזכירים לנו איזה מאגר של מוזיקה יפה המלחין האנונימי הזה, "העם", כיוצרה של מוזיקה עממית אוגר בקרבו, ובריו מחייה אותו וטוב שגם תזמורות נוטות לבצע את המחזור היפה הזה לעיתים קרובות.
 

בטהובן במשיכת קשת וירטואוזית מלאת יופי

 

החלק המרגש ביותר של הקונצרט היה הקונצ'רטו לכינור ברה מג'ור (אופוס 61) של בטהובן, בביצוע המהפנט של קוליה בלכר. חוויה לשמוע את בטהובן באולם רקנאטי במוזיאון ת"א, כאשר במרחק של כמה מטרים הקסם כולו מקבל ממשות וצלילים ענוגים.

בלכר הוא נגן נפלא. לא היה ספק כבר מן הפרק הראשון שהוא פרק מונומנטאלי גדול ממדים (כ-20 דקות של מוזיקה מכשפת וחסרת מנוחה). הדיאלוג הנפלא של נגן הטימפאני עם הכנר, הקדנצות המתוחות עד קצה היכולת של כנר מוכשר. קדנצות שמביאות את סופי הפרקים לכדי גירוי מתמשך של מלודיות ומקצבים נפלאים. כול זה נשען על תמיכה הרמונית של תזמורת מצוינת שמחזיקה בסולן הנפלא שלה נמשך גם לפרק השני והשלישי.
לבלכר צליל אלסטי, וירטואוזי חסר גבולות. הוא מפגין את הטכניקה הנהדרת שלו בביטחון חסר מעצורים וללא ג'סטות ומשחקים של show-off עם קהלו.
הוא בחר כהדרן בסופה של היצירה אחד הפרקים מתוך פרטיטה לכינור סולו של באך. עוד רגע דחוס ומלא טוב אשר בלכר הפגין את יכולתו הגבוהה – כאילו שאין במוזיקה הגדולה של בטהובן מספיק תכנים ויופי לערב אחד.