על דמותו ופועלו של ריכרד ואגנר: מהפכן או ריאקציונר מאת משה צוקרמן

ריכרד ואגנר 1813-1883

 

אמירתו המפורסמת של תומאס מאן, לפיה יש להציב את הגרמנים בפני הבחירה בין ואגנר לגיתה, אך הוא חושש שהם יבחרו בוואגנר, צופנת בחובה מסר כפול: מצד אחד, יש בה כדי להעיד על הערכתו הפסימית של מאן את התפתחותה המסויימת של הרוח הגרמנית במאה ה-19 ואת ההשלכות הפוליטיות והחברתיות הנגזרות ממנה במאה ה-20.

מצד אחר, בהציבה את ואגנר לצד גיתה, מעידה אמירתו על הכבוד – האמביוולנטי ככל שיהא – שהוא רוחש לפועלו האמנותי הכביר של ואגנר.

ואכן, לא זו בלבד שאין לדבר על תולדות המוסיקה ואמנות-הבמה המערבית בעידן המודרני מבלי לדון ביצירתו המהפכנית ורבת-ההשפעה של ואגנר, אלא ניתן אף, במובן מסויים, לראות בוואגנר מעין פרדיגמה פוליטית-תרבותית של גרמניה במאה ה-19.

 

ואגנר נולד בלייפציג, ב-22 במאי 1813. כבר בתקופת לימודיו נמשך לדראמה ולמוסיקה האמנותית. את הכשרתו המוסיקלית רכש בתומאס-קאנטוריי (Thomaskantorei) הנודעת בעיר הולדתו, הכשרה שהובילה להתמנותו כמנהל מוסיקלי, ראשית במגדבורג ב-1834, ולאחר-מכן בריגה, ב-1837. בין 1839 ו-1842 חי, בתנאיי עוני מרוד, בפאריס, עד שהתמנה, ב-1843, למשרת ההופקאפלמייסטר (Hofkapellmeister) בדרזדן.

אלא שנטיותיו הפוליטיות הרדיקליות וקרבתו ההשקפתית לאנרכיסט הרוסי באקונין הובילוהו להשתתפות במרד המהפכני שהתחולל בעיר זו במאי 1849. משנכשל המרד וכשלה המהפכה, נאלץ ואגנר להימלט מארצו וחי בגלות ציריך עד שנת 1858. נישואיו לשחקנית מינה פלאנר (Planer), משנת 1836, הגיעו לקיצם ב-1861. את חייו בשנים הבאות בילה לסירוגין בוונציה, בלוצרן, בבריסל, בפאריס ובווינה. נקודת המפנה בחייו המאוחרים התרחשה בשנת 1864, עת נקרא למינכן על-ידי לודוויג השני, מלך בווריה. כתוצאה מתככי-חצר ומיני סיכסוכים, נאלץ אמנם ואגנר לנטוש את העיר כבר כעבור שנה, אך המלך המעריץ את אמנותו המשיך לתמוך בו (כספית) עד סוף חייו.

בין השנים 1865 ו-1872 חי ואגנר בחווילת טריבשן (Tribschen), לא הרחק מלוצרן. בשנים הללו התהדקו קשריו עם קוזימה, בתו של פרנץ ליסט, אותה נשא לאישה בשנת 1870. העתקת מגוריו לעיירה הדרום-גרמנית ביירויט (Bayreuth) מסמלת את תחילת תקופת חייו האחרונה של ואגנר, תקופה בה תגיע תהילתו לשיאה. בביירויט הקים את בית-האופרה, הידוע עד היום בפסטיבל יצירות ואגנר המתקיים בו מדי שנה. בית- האופרה נחנך ב-1876 בהופעת-הבכורה העולמית של הטטרלוגיה "טבעת הניבלונג". לאחר הופעת-הבכורה של "פארסיפל", ב-1882, נסע ואגנר לוונציה, שם נפטר ב-13 בפברואר 1883. הוא נקבר בגן חווילתו בביירויט, "ואהנפריד" (Wahnfried).

 

ואגנר, שהושפע, כידוע, על-ידי שופנהאואר וניטשה כאחד (על האחרון אף השפיע בעצמו השפעה עמוקה), יכול להיחשב להתגלמות המובהקת של המגמה הרומנטית-תרבותית הגרמנית, שהטעינה את האמנות – חרף ההתייחסות אליה כ"אוטונומית" – בפונקציות כלל-אנושיות והתייחסה אליה כאל ספירה תרבותית החורגת מעבר למה שהיא נראית על-פי תופעותיה ולמה שהיא מצהירה על עצמה.

"יצירת-האמנות הכוללת" (Gesamtkunstwerk), שעמדה לנגד עיניו, אינה רק בגדר שאיפה למיזוג מהפכני בין המדיומים האמנותיים השונים, אלא אמצעי מוצהר לדידו ל"חינוך העם". הטטרלוגיה "טבעת הניבלונג" הינה לא פחות ממימוש משימה אמנותית שאפתנית של מתן דין-וחשבון רב-עוצמה על התפתחותה הטראגית של הציוויליזציה האנושית בכללה ועל תוֹלָדוֹתֵיה המסויימות בשלביה המתקדמים בעידן המודרני בפרט: קורות האסון, החוצה את ההיסטוריה, של התנכרות התרבות האנושית התכליתנית לכוחות הטבע, של חיפצון התשוקה ודחיקת האהבה לטובת הממון, של בגידה, הפרת חוזים ואמונים ביחסים האנושיים, של תככים, מאבקים כוחניים ומניפולציות אינטרסנטיות, של יוהרת האדונים, סבל הנישלטים ופועלה הלא-מודע של קללה קדומה, המשתרעת למן רגע בריאת העולם (ב"זהב הריין") ועד לחורבן ממלכת האלים-האדונים (ב"דימדומי-האלים"). המיתוס ההיולי משמש את ואגנר כבסיס לדיון פילוסופי-אמנותי בהיסטוריה האנושית, ואילו הבמה – כאתר התרחשותו של הדיון, ומניה וביה גם כתחליף לאתרו החברתי של המעשה הפוליטי הממשי. עניין אחרון זה משקף במידה ידועה את המטמורפוזה שעבר ואגנר, בהתפתחותו הפוליטית, ממהפכן רדיקלי על הבריקדות של דרזדן ב-1849, אנרכיסט, חסידו של באקונין, המייחל לחורבן בירות אירופה ולהקמתה של חברה חדשה, גולה פוליטי נרדף על-ידי השילטונות, ועד לשיבתו לחיק חסותה של הסמכות המימסדית, תוך חיכוך בנסיכים ובמלכים, גיבוש השקפות לאומניות וריאקציה רעיונית (אופורטוניסטית בחלקה), שהעלתה גם את יחסיו, המורכבים ממילא, עם ניטשה על שירטון.

ניטשה סלד, בין היתר, סלידה עמוקה מהאנטישמיות של ואגנר, תכונה שלא התיישבה עם יחסו שלו ליהודים כעם היסטורי, אך, מעבר לכך, גם לא עם תפישת "הגאולה", בה חדורה יצירתו הכוללת של ואגנר עצמו. בקוסמוס הוואגנרי, היהודים אינם זכאים לגאולה כלשהי; לכל היותר מתאפשרת בו גאולת היהודים מעצמם. קביעה זו מוצאת את ביטויה הישיר בחלק מכתביו העיוניים של ואגנר, אך בעיקר בפמפלטים רבים ובהתבטאויות אישיות, השורצים וגדושים כולם באנטישמיות אובססיבית ובוטה. המפורסם בין כתביו בעניין זה הוא חיבורו "היהדות במוסיקה", כתב-פלסתר שפורסם בשנת 1850 תחת השם-הבדוי קארל פרייגדאנק (Freigedank) וזכה, 19 שנה מאוחר יותר, למהדורה שנייה ומורחבת, הפעם תחת שמו האמיתי של המחבר. בחיבור זה דן ואגנר, לאחר שהתעכב בהרחבה על מהותה של "הסלידה האינסטינקטיבית" שמעוררת דמות היהודי בקרב בני העם הגרמני, בהשפעתם של היהודים על המוסיקה הגרמנית מאז בטהובן, ובעיקר בהשפעתם של מאיירבר ומנדלסון. השפעה זו, כך טען, קילקלה את הטעם הטוב והובילה להתנוונותה הרת-האסון של המוסיקה הגרמנית. התהליך התאפשר, משום שהיהדות, על-אף היותה "יסוד הרסני זר" מעיקרה, השכילה להכות שורשים בגרמניה, תוך ניצול מתוחכם של החולשות ושל הקילקולים השוררים בקרב הגרמנים של העידן החדש. האמן היהודי נחות במהותו בשל השתייכותו לגזע נחות, ואין בכוחו להיות פרודוקטיבי. הנה, למשל, מנדלסון: "מנדלסון הראה לנו, כי יהודי עשוי להיות בעל כשרונות ספציפיים טהורים, לעיתים בעל השכלה מעודנת ורב-גונית ואף בעל תחושת כבוד מוגברת, מבלי שיתאפשר לו ליצור בנו, ולו רק פעם אחת, את הרושם העמוק הכובש את ליבנו, רושם שאותו חשנו פעמים אינספור, כל אימת שפתח אחד מגיבורי האמנות שלנו את פיו על מנת לדבר אלינו".

הבעייה, מסתבר, אינה ספציפית למנדלסון, וגלום בה, כפי שמבהיר ואגנר, מימד טפילי בלתי-ניסבל, שכן: "יצירות מוסיקליות של יהודים מעוררות בנו את הרושם, כאילו הוקרא שיר מאת גיתה בז'ארגון יהודי". בעיניו של ואגנר הפכה, איפוא, בעיית היהודים לבעייתה של התרבות הגרמנית כולה, בעייה, לה הוא מציע פתרון על דרך הגאולה; אלא ש"גאולה" זו מזכירה – במידה מבעיתה, יש לומר – פתרון מסוג אחר, "סופי" יותר: "אולם זכרו, שרק דבר אחד יכול לגאול אתכם, היהודים, מן הקללה הרובצת עליכם: גאולתו של אָהַסבֶר [= Ahasver היהודי הנודד] – החורבן!"
ואולם, ארסית ובוערת ככל שהיתה שנאתו ליהודים, קשה לומר כי ואגנר התאפיין בעקביות יתירה בכל הנוגע לקשריו המעשיים עם יהודים, ובעיקר לקשריו עימם בעניינים כספיים. על-אף השמצתו את מאיירבר בחיבורו על "היהדות במוסיקה", הודה ואגנר, כי מאיירבר עשה עימו חסד בנעוריו, כאשר תמך בו תמיכה כספית. ולמרות שיצא קצפו על "בצע הכסף" ועל "העושק" היהודי, כלשונו, לא בחל בקבלת תרומות מיהודים להקמת בית-התיאטרון שלו בביירויט. יתירה מזו: משהוקם בניין התיאטרון בסופו של דבר, העסיק ואגנר זמרים ונגנים יהודים רבים בהופעות; ואף-כי לא התלהב תחילה מן הרעיון, אי-אפשר להתעלם מן העובדה שהטיל דווקא על היהודי הרמן לוי את מלאכת-הניצוח על הצגת הבכורה של האופרה האחרונה שלו "פארסיפל", בשנת 1882.

ברם, יותר משחשובה אי-מסקניותו הפרטית של ואגנר בעניין זה והפער שנפער בעליל בין האובססיה הרגשית שלו לבין התנהגותו התכליתית בפועל, נדמה שראוי להתעכב על תופעה אחרת. שכן, חרף העובדה שהתבטאויותיו האישיות ולא מעט מכתביו הכלליים גדושים, כאמור, בדברי-בלע אנטישמיים, מהקיצוניים והארסיים שנשמעו במאה ה-19, קשה למצוא להם זכר בפועלו האמנותי של ואגנר. עניין זה מפתיע ביותר, שהרי ואגנר היה פולמוסן חריף, המשתלח ללא-מעצורים בכול השנוא עליו והעושה גם עושה, בתוך כך, שימוש מתוחכם במדיום האמנותי העומד לרשותו. די אם חושבים, בהקשר מסויים זה, על האופן הווכחני-ארסי (וכן – גם הגאוני), שבו הוא מצייר ב"מייסטרזינגר מנירנברג" את המאבק רב-התלאות שהוא מנהל נגד כוחות-רשע למיניהם על מימוש השקפותיו החדשניות בתחום האמנות. נכון אמנם, היה מי שביקש לראות בדמותם של אָלבֶּרִיך, הגמד המרושע מ"זהב הריין", במִימֶה, היצור הנכלולי מ"זיגפריד", ובעיקר בבֶּקמֶסֶר, החתרן הבלתי-נלאה והפתטי מה"מייסטרזינגר", המובס בסופו של דבר על-ידי ואלטר פוֹן-שׁטוֹלצִינג, בן-דמותו של ואגנר, ייצוג קריקטורלי של יהודים. אך דומה, כי ההוכחה לכך קלושה למדי. אלבריך, המתואר כדמות שטופת-זימה, שמוותרת, נוכח דחיית חיזוריה התאוותניים, על המין לטובת הממון, מתאפיין אמנם בסטריאוטיפים שנהגה האנטישמיות הקלאסית לייחס ליהודים; אך מדובר, מצד אחר, בגורמים מעצבי-ציוויליזציה כה היוליים – מין וכוח – שלא צריכים להיות אנטישמים גדולים כדי לאמצם כנושאים מרכזיים בתיאור טרגדיה ארכאית, החורגת על-פי התכוונותה מעבר לכל הקשר היסטורי-חברתי מסויים. במקרה של בקמסר, ידוע כי ואגנר ביקש להתנקם באמצעות דמותו במבקר הוינאי רב-ההשפעה אדוארד האנסליק, ממתנגדיו הבולטים של ואגנר ומעריציו הגדולים של באהמס, שמוצאו היה, ככל הידוע, יהודי או יהודי-למחצה. במקור אף תיכנן ואגנר לכנות את דמותו של בקמסר בשם "האנס ליק", אך ויתר על כך בסופו של דבר בעצת ידידו פרנץ ליסט. ושוב – המאבק האמנותי-השקפתי הנוקב, שהתנהל באותם ימים בין אוהדי "המוסיקה התכניתית" (מחנה ואגנר וליסט) לבין חסידי "המוסיקה האבסולוטית" (מחנה בראהמס והאנסליק), היה, לדידם של המשתתפים בו, ממילא כה מהותי בתכליתו וכה נחרץ בעמדות-הפולמוס המתחרות עליה, עד כי הגורם האנטישמי שיחק בו, אם בכלל, תפקיד שולי שבשוליים. במלים אחרות: אנטישמי ככל שהיה ואגנר האיש, קשה למצוא לכך סימנים ברורים – לא כל שכן "הוכחות חותכות" – בפועלו של ואגנר האמן.

 

כסוגיה סבוכה במיוחד בהקשר זה מצטיירת התקבלותו של ואגנר בגרמניה במאה שלאחר מותו – היה מי שדיבר עליו כעל "מיטרד גרמני" – ובפרט התקבלותו-הערצתו על-ידי המשטר הנאצי. מבחינה מוסדית, אין ספק שלא זו בלבד שהיטלר ביקש להפוך את "ביירויט" למעין אתר לאומי של עליה-לרגל, אלא משפחת ואגנר עצמה התמסרה לחיזוריו מרצון ועשתה את כל שביכולתה כדי לשמר את הסגידה הפולחנית לוואגנר ולמפעלו האידאולוגי-אמנותי במסגרת המשטר ההיטלרי. לכאורה, לא ניצבו מיכשולים אידאולוגיים כלשהם בפני יצירת זיקה זו; הגזענות הוואגנרית, היסודות הפולקיים המובהקים בהשקפותיו הפוליטיות, ויותר מכל האנטישמיות הארסית שבה היה חדור, היוו בסיס נוח ביותר להצגתו כאחד ממטרימיו הבולטים של הנאציזם במאה ה-19. לא בכדי הפך לימים לסמל אנטי-יהודי שנקשר ישירות להיטלר ולמישטרו, לא במקרה הלך גם והתמסד החרם הרשמי-למחצה על ביצוע יצירותיו בישראל. ברם, כפי שהראה שאול פרידלנדר, היטלר מעולם לא נסמך בהשתלחויותיו האנטישמיות הפומביות על שנאת היהודים של ואגנר. הוא בוודאי לא היה יכול להישען על ואגנר בפיתוח מימדה החסלני של האנטישמיות שלו וקשירת ואגנר לאושוויץ הינה מופרכת מעיקרה. האנטישמיות הליברלית בגרמניה של שלהי המאה ה-19 זרעה אמנם זרעים מסויימים, אך יש להבדילה מפורענויות ההשמדה הגדולה באמצע המאה ה-20. לא רק מבחינה זו מתמיהה היעשותו של ואגנר מעין סמל חצי-ממלכתי של זכר השואה בישראל. יתירה מזו: חמורה ככל שתהא האידיאולוגיה האנטישמית של ואגנר האיש, אסור שתעוור את המבט על הישגיו של ואגנר האמן, שנויים במחלוקת ככל שיהיו הישגים אלה כשלעצמם.

"איני כותב עוד אופרות", מצהיר ואגנר ב-1851, "ומאחר שאין ברצוני להמציא שם שרירותי ליצירותיי, הריני מכנה אותן דראמות, משום שכינוי זה מציין, באופן הבהיר ביותר, את נקודת-הראות שממנה יש לקבל את אשר אני מציע". מאוחר יותר השתמש ואגנר במונח "דראמה מוסיקלית", והיה בכך יותר מאשר התחכמות סמנטית גרידא, שכן, "את רעיון הדראמה המוסיקלית הצמיח ואגנר מתוך הסתייגותו – התוקפנית לפרקים – מהאופרה בסגנון הישן", כפי שמבהיר המוסיקולוג היינץ בקר (Becker). ואכן, ואגנר יוצא למלחמה חסרת-פשרות באופרה הקונבנציונלית של תקופתו, ובעיקר בזו של המסורת האיטלקית מחד ושל ה"גראנד אופרה" הצרפתית מאידך. בשני חטאים מהותיים חוטאת האופרה המסורתית, לדידו של ואגנר: בצורות הפיוט שבהן היא משתמשת ובעליונות שהיא מקנה למוסיקה על פני הדראמה, קרי, על פני המימד הספרותי. היצירה הבימתית, כך הוא גורס, הינה דראמטית מטבעה, ואילו האופרה, מה היא עושה? דווקא היא חותרת תחת השטף הדרמאטי של היצירה הבימתית ומחבלת בשלמותה בכך שהיא מפרקת אותה ל"מספרים" מוסיקליים מבודדים – כדוגמאת האריה, הדואט, הטרצט וכד' – קטעים, שאין להם בדרך-כלל אלא מעט מאד עם ההגיון הפנימי של ההתפתחות הדרמאטית. ה"מספרים" המוסיקליים הללו מחוברים על-ידי רצ'יטטיבים, שלעיתים קרובות אינם אלא הכנות מלאכותיות ומשמימות לקראת האריה או הדואט הבאים. הסיבה לכך, גורס ואגנר,  ברורה מאליה: מלחין האופרה הקונבנציונלית מעוניין בראש ובראשונה באפקטים המוסיקליים, והוא מוכן לעוות לשם כך את הרצף הדרמאטי של העלילה ולהכפיף, אם כן, את הדראמה למוסיקה.

                                                             

ואגנר (המצהיר כי הוא חותר להציג את "האדם האמיתי") קובע, כי יש לסלק מן הבמה את סיפורי-ההבל האקטואליים מסוג המעשיות ששימשו לא אחת את האופרה בת-זמנו, ולאמץ תחת זאת את המיתוס, את האגדה ואת הסאגה הקדומה, משום שבהם, ובהם בלבד, גלומות האמיתות האוניברסליות של הקיום האנושי. יש להטביע אמיתות אלה בצופה באמצעות רשמים בימתיים, ולצורך זה יש לגייס את כל האמצעים העומדים לרשותו של היוצר הבימתי: יש לבטל את צורת החריזה הנדושה ולהחליפה ב"שטאבריים" (Stabreim) עתיק-היומין, אותו פיוט אליטרטיבי הצופן בחובו אפשרויות קצביות עשירות ביותר. יש להגביר את ביטויה הרגשי של המילה באמצעות המוסיקה, ולשם כך יש להרחיב את תפקידה של התזמורת ולייעד לה יותר מאשר תפקיד-ליווי גרידא: עליה לבטא כל דבר שאין הקול האנושי מסוגל לבטאו, תוך שימוש שופע ועשיר ככל הניתן בכוח האסוציאציה. "הלאה הצורות הישנות!" מכריז ווגנר. תסולק המקהלה האופראית שהפכה ממילא זה מכבר לתפאורה רעשנית! תסולק הפראזה המלודית המסורתית ותוחלף-נא ב"מנגינה האינסופית"! לא עוד הדיבור המתנגן בסתמיות של ה"רצ'יטטיבו סקו" (Recitativo secco), לא עוד שירים סטנדרטיים בנוסח ה"אריה דה- קפו" (Aria da capo), כי אם שילוב חופשי בין שני אלה – רצ'יטטיב חי, נושם ומתמשך, מיזוג הגיוני ההולם במהותו את המתבקש מן הסיטואציה הדראמטית, שעה שהתזמורת משמיעה את הנושאים המוסיקליים, את פיתוחם ואת עיבודם, ובעשותה כן יוצרת תבנית סימפונית מורכבת ועשירה, מהממת בגווניה הרבים.

המוסיקה, לפי תפישה זו, אינה עוד קישוט סתמי המנותק מן ההתרחשות הבימתית. היא נועדה לשרת את הדראמה ולמלא תפקיד כפול: מצד אחד היא משמשת ככלי להמחשת ההתרחשות המסופרת, ומצד אחר משמשת היא כאמצעי יעיל ומתוחכם ביותר לגירוי החושים ולעוררות התחושות. ואגנר יודע כמובן, כי המוסיקה אינה שפה שניתן להעביר באמצעותה אינפורמציה; כוחה טמון הרי דווקא באסוציאציות שהיא מעוררת ובריגושים שהיא מחוללת. וזאת בדיוק הוא רוצה לנצל: הוא עורך קישור ישיר בין האינפורמציה הסיפורית לבין החוויה הפסיכולוגית. לשם כך הוא משתמש בטריק מוסיקלי, שלא היה אמנם פרי-המצאתו, אך הגיע בידיו לכדי שיכלול מירבי, קרי, ל"לייטמוטיב" (Leitmotiv = "מוטיב מוביל"). הלייטמוטיב הוא נושא מוסיקלי המסמל דמות, חפץ, רעיון או רגש כלשהו. תכליתו הינה דראמטית מעיקרה, שכן הלייטמוטיב משתנה ללא-הרף בד בבד עם השתנותו של האובייקט שאותו הוא מסמל בהתאם למתבקש מן ההתרחשות העלילתית. ומאחר שהאובייקטים המסומלים מופיעים על הבמה בעת ובעונה אחת (בין אם באסוציאציה ובין אם באורח פיזי) נוצרת מערכת עשירה של מוטיבים המשולבים זה בזה באמנות רבה. הצורך הדראמטי מניב איפוא הישג מוסיקלי טהור. ואגנר – זאת יש לשוב ולהדגיש – לא היה הראשון שעשה שימוש במוטיבים מובילים; אולם היה זה הוא, ללא ספק, אשר השכיל לחשוף את העומק הפסיכולוגי הרב – אם רוצים: את הפוטנציאל הדראמטי – הטמון בעקרון זה של "חזרה שבה-ונישנית" של המוטיב המוסיקלי.

הישג מוסיקלי נוסף של ואגנר נובע אף הוא מהחשיבות הרבה שהוא היקנה לדראמה ולעיצוב דמויותיה: בנסיונו לתת ביטוי מוחשי לחוויות הרגשיות של דמויותיו ובשאיפתו לתרגם את האירועים הדראמטיים לשפת המוסיקה, לא הסתפק עוד באמצעים האמנותיים המסורתיים שעמדו לרשותו, ופנה בהדרגה למחוזות מוסיקליים חדשים ומהפכניים ביותר. אין זו המסגרת להרחיב על כך את הדיבור, אך נוכל להסכים עם מי שקבע בשעתו, כי "ניתן להניח, שאף לא אחד מן הקהל, אשר חזה ב-10 ביוני 1865 במופע-הבכורה החגיגי של 'טריסטן ואיזולדה' בתיאטרון-החצר של מינכן, היה מודע לכך, שהוא עד להופעת-בכורה של ציון-דרך בתולדות המוסיקה. היום נחשבת האופרה 'טריסטן ואיזולדה' לשיא בלתי-מעורער של המוסיקה הרומנטית ובו-זמנית גם ליצירה אשר הובילה לעידן מוסיקלי חדש: לאטונליות של המאה ה-20".

ואכן, בחיפושו אחר ביטוי הולם לקשת רחבה של גוונים רגשיים, מגיע ואגנר באופרה זו לעידון מירבי של ההרמוניה הטונלית, אפשר לומר – אם להזכיר פרט טכני בודד – שהוא מגיע בה עד קצה גבול השימוש העצמאי בחצאי-הטונים, עניין שיהפוך, כידוע, כשישים שנה מאוחר יותר, לאחד מעקרונותיה הבסיסיים של שיטת-12-הטונים של ארנולד שנברג. ואגב, תרגומו הכלי של מכלול הרמוני זה הוליד אף הוא שינויים מהפכניים בשפת התזמורת, כולל פיתוח כלי חדש הנושא את שם ממציאו: טובת-ואגנר.
נוכח השפעה מכרעת זו שהייתה לדראמה הוואגנרית על אופיה של המוסיקה, היה זה אך טבעי שרבה תהייה השפעתה גם על שאר מרכיבי היצירה הבימתית. Gesamtkunstwerk – "יצירת אמנות כוללת" – תובע ואגנר, ואכן, בפחות מזה אין הוא מוכן להסתפק: עבודה ומאמצים אדירים מושקעים בתפאורה, אפקטים של אור ו"ערפל" בימתי משולבים בהצגה, התזמורת שוקעת אל מתחת לבמה, ומיכשור מכני מורכב נבנה במטרה ליצור אשלייה של ריחוף במקרה הצורך (כמו, למשל, במקרה של בנות-הריין המשתובבות-מרחפות במי הנהר). כל האמצעים הבימתיים מופעלים וכל החושים מגורים בכדי ליצור חזיון מרהיב ככל הניתן של תיאטרון טוטלי. למותר לציין שהתיאטראות בתקופתו של ואגנר לא היו ערוכים למבצעים יומרניים מעין אלו; ואכן, כבר בשלב מוקדם יחסית הגה ואגנר את רעיון הקמתו של תיאטרון משלו, תיאטרון אשר יקדיש עצמו כל-כולו לביצוע יצירותיו בלבד. תחת חסותו של לודביג ה-2, מלך בווריה, הוקם לבסוף המבנה בעיירה ביירויט ונחנך בשנת 1876 בביצועה המלא של מחזור "טבעת הניבלונג". מחזור זה נמשך ארבעה ערבים רצופים: הוא נפתח, כידוע, ב"זהב-הריין", ובערבים העוקבים מוצגות האופרות "הוולקירות", "זיגפריד", ו"דימדומי-האלים" לסיום. ז'אנר האופרה הלך, כידוע, ודעך במהלך המאה ה-20. האם פירוש הדבר, כי השפעתו של ואגנר נסתיימה משעה שתחום-חלותה המקורי עבר מן העולם? יהיו שייטענו כי אכן כאלה הם פני הדברים, וכי טוב שכך. אך כל הטוען כך, מן הראוי שייבחן את המתרחש בתחומה של "יצירת האמנות הכוללת" המובהקת של המאה ה-20, סרט הקולנוע ההוליוודי, וישאל עצמו: כלום לא הגיע דווקא בו החזון האמנותי-פילוסופי-פוליטי של ואגנר לכלל מימושו המובהק?

 

זאת נוכל לטעון לסיום: בדמותו של ואגנר – דמות הגזען האנטישמי האוהב להלל את ה"רחמנות" ואת ה"חמלה", דמות אוהב-העם הסוגד למלכים, דמות המהפכן הנימשך אל הריאקציה – באות על ביטויין מגמות פוליטיות ונטיות חברתיות שעיצבו את דרכה של גרמניה בתקופת-חייו, אך הטביעו גם את חותמן על גרמניה של שני הדורות הבאים, גרמניה שאיפשרה את עלייתו לשילטון של אחד מחסידיו הנלהבים ביותר של המלחין – אדולף היטלר. ואף-כי ספק אם ואגנר עצמו היה מאושר לראות בהיטלר את דמותו של פארסיפל "הגואל", אפשר לקבוע – בלשונו של ההיסטוריון היהודי-גרמני האנס קוהן – כי "בעיני העולם, ואגנר הוא עד עצם היום הזה האמן הגדול, האמן הייחודי שחולל מהפכה במוסיקה", ואולם התיאוריות שגיבש, התיאוריות שסחפו וטילטלו אותו למן פעילותו המהפכנית-לכאורה על הבריקדות של דרזדן ועד לתהומות הפאתולוגיה האנטישמית-גזענית שלו – תיאוריות אלה "תרמו גם תרמו את חלקן לגרימת חורבנה של גרמניה" – ולא רק של גרמניה, כידוע.
 
 
 

 

 

 

מפעל חייו של ואגנר מכיל יצירות בימתיות רבות:

הפיאות (Die Feen) – 1834; איסור-האהבה (Das Liebesverbot) – 1840; ריאנצי (Rienzi) – 1840; ההולנדי המעופף (Der fliegende Holländer); טאנהויזר (Tannhäuser) – 1845, העיבוד הפאריסי 1861; לוהנגרין (Lohengrin) – 1848; טריסטן ואיזולדה (Tristan und Isolde) – 1859; המייסטרזינגר מנירנברג (Die Meistersinger von Nürnberg) – 1867; טבעת הניבלונג (Der Ring des Nibelungen): זהב הריין (Das Rheingold) – 1854; הוואלקירה (Die Walküre) – 1856; זיגפריד (Siegfried) – 1871; דימדומי האלים (Die Götterdämmerung) – 1874; פארסיפל (Parsifal) – 1882.

יצירות תזמורתיות:

סימפוניה בדו-מז'ור – 1832; הפתיחה "פאוסט" (Faustouvertüre) – 1840, עיבוד ב-1855; אידיליית זיגפריד (Siegfried-Idyll) – 1870; מארש הקיסר (Kaiser-Marsch) – 1871.

שירים:

5 שירים מאת מתילדה וזנדונק (Wesendonk-Lieder) – 1858.

כתבים:

האמנות והמהפכה (Die Kunst und die Revolution) – 1849; יצירת-האמנות של העתיד (Das Kunstwerk der Zukunft) – 1849; היהדות במוסיקה (Das Judentum in der Musik) – 1850; אופרה ודראמה (Oper und Drama) – 1851; מוסיקת-העתיד (Zukunftsmusik) – 1860; על הניצוח (Über das Dirigieren) – 1869; בטהובן (Beethoven) – 1870; דת ואמנות (Religion und Kunst) – 1880; חיי (Mein Leben) – 1865-1880.

 

 

 

                                                              *   *    *

 

    

 

דומני כי מאמרו זה (לצד מאמרו האחר של המחבר שהתפרסם בכתב העת זמנים 39) הוא אחד המאמרים המקיפים ביותר שהתפרסמו בעברית על דמותו ופועלו של ריכארד ואגנר.

תודתי נתונה למחבר המאמר על האפשרות לפרסמו בבלוג זה.

 

 

שלוש רשימות שלי פורסמו על-ידי לפני כשנה בבלוג זה על דמותו ויצירתו של ריכארד ואגנר.

רשימותי השלישית, המעוררת מחלוקת מבין השלוש עוסקת בוואגנר בהקשר הישראלי והציוני:

 https://starif.files.wordpress.com/2009/03/wagnerkar1.jpgStarik/36903.asp

 

 

 

 

 

 

 

מודעות פרסומת

ואגנר והישראלים: מלחין גדול והוגה אנטישמי שהפך בישראל ל"מותג שואה" (רשימה שלישית מתוך ארבעה).

 

 

 

 

קריקטורה של ואגנר כמנצח

 

 

 

 

רשימתי הראשונה עסקה במבוא לדמותו, יצירתו ולחשיבותו הגדולה של ריכרד ואגנר לתולדות המוזיקה ולהגות הרומנטית הגרמנית של המאה ה-19.

רשימתי השניה עסקה בקשר בין ואגנר לרעיון הציוני, ליהדות ודבר מפתיע או שנים, על הקשר בין הרייך השלישי לתנועה הציונות. 

 

בשתי הרשימות הקרובות אעסוק בהתקבלות של ואגנר בישראל: הישראלים צריכים את ואגנר כדי לשנוא אותו ולהחרים את יצירתו הגדולה.

 

 

 

דומני כי הפעם האחרונה ששמעתי מוזיקה של וגנר בישראל היה בשנת 2001, במספר ימי עיון עמוסים במיוחד שהוקדשו לואגנר, יצירתו והחרם עליהם, שהתקיימו באוניברסיטת ת"א ובספריה למוזיקה ע"ש פליציה בלומנטל בת"א, ושאורגנו על-ידי משה צוקרמן – מומחה בתחום וחוקר המלמד את ואגנר בהקשריו השונים באופן קבוע באוניברסיטת ת"א (ר' לינק למאמר של צוקרמן שהופיע ברשת).
 
בכנס השתתפו כל החוקרים החשובים בתחום מהארץ ומחו"ל. נעמה שפי שפרסמה את הספר החשוב והמקיף ביותר בנושא בעברית (טבעת המיתוסים: הישראלים ואגנר והנאצים), חיים גנז שהי מין הישראלים הראשונים שהחלו בעיסוק בוואגנר ובהתקבלות שלו בישראל (גנז פרסום מאמר בספר חשוב אחר: מי מפחד מריכרד ואגנר). באותו ימי עיון השתתפו מספר חוקרים חשובים אחרים מגרמניה: חלקם מצדדי החרם , אחרים תומכים בהסרת החרם על ואגנר ויצירתו. מרגש היה לראות כיצד קהל רב של אנשים (צעירים ומבוגרים), נוהר לימי העיון וגם לקונצרטים בו הושמעו יצירות של ואגנר. האולמות היו מלאים עד אפס מקום – מתברר שיש עניין בוואגנר בישראל והקהל מצביע ברגליו. התברר גם כי הסקרנות הציבורית בנושא ואגנר בישראל היא גדולה וקיימת סקרנות גדולה מצד ציבור אנשים גדול שמחפש לפתוח את ראשו ואת אוזניו לצליליו של ואגנר.
 
ביום השני לאירוע התקיים קונצרט באולם קלרמונט שבבית הספר למוזיקה (לשעבר האקדמיה למוזיקה באונ' ת"א, עליו הנהלת אוניברסיטת ת"א לא היתה מוכנה לברך ולשלוח נציג רשמי מטעמה.
אני זוכר כיצד תוך כדי השמעת אחת היצירות של ואגנר: העלמות הפרחים מתוך האופרה פארסיפל (על-ידי אנסמבל קולי קטן בלווי פסנתר), החל אדם שישב באחד המושבים המרוחקים להרעיש ברעשן, כאשר כוונתו המוצהרת היא לפוצץ את האירוע ולפחות להפסיק את ביצוע היצירה.
אותו אדם הוא ניצול שואה ודמות מוכרת באירועים מסוג זה. אותו מחרים סידרתי נוהג דרך טבע להופיע באירועים בהם מנסים להשמיע את המוזיקה של ואגנר ומנסה לפוצץ את האירוע.
 
פרופ' עמי מעייני, שכתב ספר רחב יריעה על ואגנר ויצירתו, וידען רציני בתחום יצירתו וחייו של המלחין, החל להתרוצץ באולם קלרמונט בניסיון נואש להרגיע את הרוחות ולגייס את אנשי הביטחון כדי לאפשר את המשכת הקונצרט. אני זוכר כיצד מארגן הכנס (משה צוקרמן) ניגש אל אותו אדם ושואל אותו דבר מה. אך זה ענה לו: "אני יודע מי אתה, אתה משה צוקרמן שמקבל כסף מן הגרמנים". התקרית הסתימה והמוזיקה של ואגנר נמשכה בתחושת מתח ואי-ידיעה אם האירוע יוכל להסתיים בהצלחה, או שעוד איזה ניסיון פיצוץ צפוי לקונצרט שהיה טעון מלכתחילה במשמעות סמלית רבה.

 

 

להחרים או לא להחרים את ואגנר ואת יצירתו?

על רקע כל מה שכתבתי בבלוג זה על ואגנר, נדמה לי שמיותר שאציין כי אני תומך בהוצאתו של ואגנר מהחרם אליו הכניסו אותו ואת יצירתו. אלא שנראה לי כי השאלה אם להשמיע או לא להשמיע את ואגנר בישראל, היא בעיני השאלה הפחות מעניינת ואולי אפילו משנית בסוגיה של ואגנר בישראל. כי אם הציבור בישראל באמת היה בעד המשך החרם על ואגנר משיקולים מודעים ומושכלים (ולי די ברור כי לא זה המצב!), לא היינו שומעים  אמירות פשטניות ומניפולטיבית כגון, "כל עוד קיים ניצול שואה בקהל, את ואגנר יש להחרים". ואם היו מחליטים אחרי דיון פתוח, מושכל ורציונאלי להחרים את המלחין דיינו. אוהבי המוזיקה של ואגנר יכולים ליהנות מיצירתו במקומות ובאמצעים אחרים. והאמת צריכה להיאמר כי אם היו מתקיימים בישראל דיונים כגון אותם ימי עיון פותחי עיניים, אני מאמין כי את יצירתו של ואגנר לא היה אפשר להמשיך ולהשאיר בחרם. ואגנר הוא שריד אחרון לחרם על גרמניה ותרבותה, ודרך מעוותת למדי לזכור את קרבות הזוועה הגדולה. היו שנים שהחרימו כאן את יצירותיהם של ריכרד שטראוס, ופרנץ להאר (כנראה המלחין האהוב על היטלר). אלא שבניגוד למלחינים אלו, הפך ואגנר בישראל לטאבו ול"מותג שואה" בחרושת הפוליטיקה, שמתפקד יותר מאשר סמל, אלא חלק מן השואה עצמה; ואגנר הפך למהות של מי שאישיותו מגלמת בישראל את האירוע ההיסטורי-קטסטרופאלי עצמו (בלשונה של נעמה שפי).
 
מדי כמה שנים מתעורר גל ציבורי אקטואלי על ואגנר ועל יצירתו אשר נדם לו די מהר ולפעמים, כמו בשנה שניים האחרונות, להרבה מאוד זמן. בישראל אין ויכוח ציבורי ממשי על המשך ההחרמה של המלחין האופרות הגדול. אפשר לקוות כי סופו של החרמת יצירתו של ואגנר בישראל, יהיה גורלה של יצירתו הנפלאה של ריכרד שטאוס, שהיה שנים רבות מוחרם בישראל, אך כה אהובה ביום על הקהל ועל נגניה המוזיקה של שטראוס, כמו גורלה וכן גורלה של המוזיקה האופרטית הקלילה של פרנץ להאר, אשר ממוצעת לעיתים קרובות בישראל, והועלתה לא מכבר גם באופרה הישראלית (האלמנה הצעירה). אך הדרך להשתחרר בטאבו חברתי, כנראה רצופה לחשים ועשייה אמנותית אמיצה של שנים רבות.
 
אני למשל יודע שהמנהל המוזיקלי של הפילהרמונית הישראלית, זובין מהטה, היה צריך לערוך קונצרט עם מוזיקה של ואגנר המלווה בהרצאה על ואגנר ויצירתו אותה היה צריך לשאת משה צורקמן. אלא שוועד הנגנים והנהלת התזמורת החליטו לדאבון הלב לבטל את הפרויקט למרות שהדברים כבר היו מסוכמים – ומהטה, הרי ידוע בישראל בניסיונותיו העיקשים, גם אם סיזיפיים למדי, יש לומר, בניסיונותיו לנגן מיצירותיו של ואגנר. הדרך לביצוע יצירותיו של המלחין רצופה מכשולים. מהיכרותי הקרובה את האופרה הישראלית, אני יודע כי גם אשר פיש, מי שביצע והקליט את מחזור טבעת הניבלינגים לא מכבר, ומי שמתפקד כמנהל המוזיקלי של האופרה הישראלית, ניסה לשבור את החרם ולהשמיע את ואגנר במסגרת האופרה, אך גם דרכו לא צלחה.
 
שפי טוענת בספרה טבעת המיתוסים, כי "דווקא על הישראלים חלה חובה להיות נושאי הגדל במאבק נגד שימוש פולטיי באמנויות, כמי שנפגעו, למשל, משריפת ספריהם שךל יהודים בכיכרות הערים של הרייך השלישי, בערה שסופה בשריפת בני אדם" (עמ' 11).
במעשה האקס-קומוניקציה יש מימד האנטי-דמוקרטי ובפרפראזה על דבריו של מקס הורקהיימר (בהקשר לגמרי אחר), החרמה של תרבות שייכת "לבית-הנשק של האנטישמיות, ולא של היהדות" (התבטאות זו נאמרה ב-1960, כביקורת על הוצאתו להורג של אייכמן על ידי מדינת ישראל – הקשר הראוי כמובן לאלף הבדלי הבדלות).
 
על מהותו של חרם, כאקט חברתי של סגירות אנטי-דמוקרטיות, ואפילו טוטאליטאריות, הוא עניין לדיון אחר. אך יש לומר רק כי צנזורה היתה מאז ומעולם מדיניות של חולשה, וויתור על חופש רעיוני וערכים של נאורות וחופש אמנותי, חופש המשאיר את האמנות כטריטוריה אוטונומית ומשוחררת מהפוליטיקה היומיומית. חרמות מוכרות לנו בתרבויות והמבקשות להסגר בפני התרבות החיצונית הנתפסת כמאיימת. חרמות וקסנופוביה הן שני צדדיה של אותה משוואה, והן מאפיינות חברות בעלות מקדם גבוה של חרדה והסתגרות, בתוך היגיון פנימי הנכון רק לאותן חברות עצמן. החרמה היא צנזורה. וצנזורה קיימת באופן בלתי נראה במסגרות שונות וברמה זו או אחרת. נימצא אותה תקשורת המונים, באקדמיה וכמובן בחיים פוליטיים, אבל כאשר היא נמצאת באמנות, יש לצנזורה מעמד מיוחד. הצנזורה הופכת לסמל, והיא מקבלת משמעות עמוקה, כי יש לה כבר פונקציה תרבותית-אידיאולוגית מרחיקת לכת, הרבה יותר מהחרמה של פוליטיקאי פלוני או דמות ציבורית אלמונית. וכאשר מחרימים אמנות תרבות, ראוי לשאול את מה משרתת הצנזורה, על מה מגנים במעשה החרם, ומי נהנה ממנו? 

 

 

 

יצירתו של ואגנר כפגיעה ברגשות הקהל – טענה מונופוליסטית ופטרנליסטית

בנושא טענת "הפגיעה ברגשנות הקורבנות" דן מאמרו של חיים גנז: "מי מפחד מריכרד ואגנר".
גנז מפרק את הטיעון הרגשי הזה, ומפריך אחד לאחד את טיעוני המחרימים, ואני פוטר עצמי מלעסוק במאמרו, אותו הוא מסכם באומרו כי זוהי הטענה החזקה ביותר: קלף הג'וקר של המחרימים.
 
"הטענה הרגשית", היא אומנם מניפולציה מונופוליסטית ופטרנליסטית, הסוגרת כל דיון, משום שאין לנו כאן עניין בויכוח רציונאלי אלא, בתחום שהוא מחוץ לספרה הרציונאלית, ומול מטען רגשי, אין המצדדים בהשמעת המוזיקה של ואגנר לטעון דבר, שיוכל לשכנע את "הנפגעים רגשית" (או מוטב לומר אלו שבאופן פטרנליסטי מדברים בשם הנפגעים מן המוזיקה של ואגנר).
 
"הטענה הרגשית" היא הטענה החזקה ביותר של מצדדי המשך החרם על יצירתו של ואגנר. זוהי טענה המנטרלת כל אפשרות לדיון רציונאלי – טענה סוחפת ביותר, אשר עליה אי-אפשר להגיב באופן רציונאלי עם טיעוני שכנוע שכלתניים. מה כבר אפשר להגיב לטענה רגשית, המסתכמת במשפט: "כל עוד נימצא באולם אדם אחד שנפגע מהשמעת ואגנר, אין להשמיע את ואגנר, כי אין לפגוע ברגשותיו של אפילו ניצול אחד!". זוהי טענה מניפולטיבית למדי, אך יתרה מזו זוהי טענה מונופוליסטית הרואה את כל הניצולים כמיקשה אחת מונוליטית – כי הרי מי כבר שאל את הניצולים אם ברצונם לשמוע או לא את המוזיקה של ואגנר, וזוהי טענה פטרנליסטית כי הרי למי הסמכות לדבר בשם ניצולי השואה.
 
כי הרי בסופו של דבר, אין לאף אחד חובה לשמוע את ואגנר, לא מסיבות אסתטיות ולא מכורך של שום סיבה אחרת. הסובלים ברגשותיהם יכלו הרי לא לפקוד את הקונצרט בו יצירותיו של המלחין מנוגנות, ולאפשר לאחרים את החופש לנגן ולשמוע את יצירותיו של המלחין.
 
משך שנים רבות מדי, התייחסה הציבוריות הישראלית לניצולי השואה כגוש מונוליטי, חד ממדי ובעל רצונות ורגישויות אחידים. טענת הרגישות היא כה מקוממת, משום שאין כמו מדינת ישראל מי שגלתה כל כך אטימות רגשית לשרידי השואה החיים בתוכה, והתהליכים האחרונות – בנושא חשבונות בנק בלתי מכובדים והתחשבנות כלכלית ביחס לתגמולים וקצבות סעד לקורבנות הזוועה – חושפים את הציניות והאטימות של הישראלים על שרידי השואה החיים בתוכם.
 
מדינת ישראל לקחה לעצמה לדבר בשם קורבנות השואה וזכתה מן העולם במונופול על הקורבנות ולמעשה על היהודי הגלותי (כאידיאולוגיה מנגידה ל"יהודי הציוני החדש", אך פטרנליזם מניפולטיבי זה שוכח כי אין כמו מדינת ישראל שגילתה אטימות ביחס ליהודי הגלותי, כאשר ביטויים כמו "סבונים", "אבק אדם" וצאן המובל לטבח" הפכו למטבעות אידיאולוגיה שגורים של הישראלים, באופן זיכרון השואה והנצחת הקורבנות ואימי השואה במדינת ישראל. 

 

קטע מתוך הנושא של ליד האהבה מתוך האופרה טריסטאן ואיזולדה. נושא וטיפול מוזיקלי מהפכניים, אשר השאירו את רשמם על כל המחצית השניה של המאה ה-19. בלי המוזיקה של ואגנר תולדות המוזיקה המערבית אינם שלמים. ללא ואגנר אין להבין את המקורות של ריכרד שטראוס, של ארנולד שנברג וגם המוזיקה של תעשיית הסרטים של הוליווד מגיע לואגנר.

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

מתי יבצעו את ואגנר בישראל: עבר ועתיד

התזמורת הפילהרמונית הישראלית היא התזמורת היחידה בישראל שנושאת את שמה של מדינת ישראל בשמה, ולמנהליה אין היום את העוז ומהאומץ לשבור את החרם על יצירתו של ואגנר – המשא שבתואר שמה הוא כנראה כבד מאוד ומחייב. לטענתם ההד התקשורתי שמהלך כזה עלול מבחינתה של התזמורת לעורר, הוא בלתי נסבל ואף תזמורת אינה היום במעמד של הסתכסכות עם קהליה ועם פטרוניה הפיננסיים.
 
המנהל המוזיקאי של הפילהרמונית זובין מהטה, מנסה שנים רבות להכשיר את יצירתו של ואגנר בישראל ולהוציאו מהחרם. כבר משנת 1981 מנסה מהטה לנגן על יצירותיו של ואנגר ללא הצלחה יתרה. יתכן כי מהטה כבר ויתר על הסיכוי להכניס את יצירתו של ואגנר לרפרטואר התזמורת אותה הוא מנהל מוזיקלית זה שנים רבות – ידם של המחרימים תמיד על העליונה. גם דניאל ברנבויים לא צלח בניסיונו לבצע את ואגנר, גם אם בדלת האחורית, בפסטיבל ישראל (1998). והרי איזה מנהל מוזיקה, מנצח, נגן או זמר יכולים לספוג הטחות אשמה ולהיות מוצגים כאטומים לרגשות הקהל שלהם. ברנבויים היה מוכן להיות ללכת רחוק, אבל גם כמו מהטה ויתר על האתגר הגדול והרעש שעורר ניסיונו לנגן את ואגנר זכור כרגע אומלל ומביש לציבוריות הישראלית. 
 
הטענה כי נגני הפילהרמונית אינם אוהבים את המוזיקה של ואגנר וגם לא מיומנים בנגינתה, אין לה הרבה על מה לסמוך. זוהי מוזיקה בהחלט תובענית וקשה לביצוע (לפעמיים גם להאזנה בפעמים הראשונות), אך זהו גם מחירה של פתיחות אמנותית וחופש יצירתי. אין להבין את ריכרד שטראוס, את ארנולד שנברג, את ורדי המאוחר ואת המוזיקת הסרטים של הוליווד מבלי הכרות עם המיצלול הואגנריאני ועם האסתטיקה המוזיקלית שלו. למעשה מאמצע המאה ה-19 כל תולדות המוזיקה המערבית הם בסימן החותם של המוזיקה האופראית של ואגנר. תזמורת שלא מנגנת את המוזיקה של ואגנר במובנים רבים יכולה להחשב טעונת-טיפוח מבחינה של השכלה מוזיקלית ושפה מוזיקלית המכילה את כל תולדות המוזיקה המערבית. 
אלא הסיבה שהתזמורת הפילהרמונית הישראלית לא מנגנת עדיין את יצירתו של ואגנר אינה קושי בניגונה, ואפילו לא שמרנות מוזיקלית, שקיימת גם קיימת, בקרב נגניה ובבחירת ברפרטואר האמנותי אותו היא מבצעת.
השמרנות היא פוליטית בעיקרה, והשמרנות הזו הולכת בד-ובד עם העדר אומץ ציבורי, עמידה על עקרונות של חופש אמנותי, והפרדה בין פוליטיקה לאמנות, אשר לצערי מתברר כי הנהלת התזמורת ונגניה אינם מסוגלים לעשות. 

 

ואגנר בפרופיל קריקטוריסטי

 

מי יכשיר לבסוף את "השרץ"?

לדעתי הכשרתו של ואגנר בישראל לא תוכל להתממש על-ידי הגופים הממסדיים מסוגה של התזמורת הפילהרמונית הישראלית, וודאי שלא במסגרת האופרה הישראלית, אלא על-ידי ביצוע יצירותיו לאו-דווקא בממסדים המוזיקאליים הגדולים, אלא בקונצרטים קטנים ואולי בדיונים נלווים (אולי במסגרת ערוצי הטלוויזיה של התרבות, המדע והמוזיקה, אולי הסינמטקים ירימו את הכפפה, או מוסד אקדמי זה או אחר. יתכן גם כי מוזיקאים (זמרים ונגנים) יחליטו לבסוף לבצע את יצירותיו של ואגנר, כדרך להיחשף ציבורית עם חומר מוזיקלי חדש ומקורי – אלא שמעשה כזה עלול גם להחתים את שמם ולפגוע בהם בעתיד (זהו גם סוג של אינסטרומנטאליזציה שאפשר לעשות בוואגנר – סוג של "הפוך על הפוך"). אפשר לשער כי "טפטוף" של יצירתו לא תוכל להשאיר את הממסדיים הגדולים אדישים ואפשר לצפות שוואגנר יוכשר לבסוף, גם עם הדבר יארך עוד אי-אלו שנים.
 
הכשרתה של יצירתו המונומנטאלית של ואגנר תישבר כנראה לא דרך אחת התזמורות הגדולות, אלא אולי על-ידי טפטוף של יצירתו בערוצי הטלוויזיה, כמו ערוץ 8 והערוץ הדוקומנטארי של חברת הלווין, וההיפתחות אל העולם. 
מול טפטוף של האופרות הואגנאריות (או אפילו רק לפתיחות היפות של האופרות שלו) בתקשורת ההמונים, להם הישראלים כבר חשופים בערוצי הטלוויזיה של העולם, לא יוכלו ממסדי המוזיקה בישראל, כמו תחנת קול המוזיקה והתזמורת השונות בישראל לעמוד באדישותם – את ואגנר בסופו של דבר ינגנו בישראל – השאלה רק מתי ובאלו נסיבות?
 
 

במדינה שזכתה במונופול על קורבנות השואה, ואגנר משמש כסמל בדיוק לדבר זה – לחשבון הבלתי נגמר עם גרמניה ותרבותה. הישראלים צריכים את ואגנר כדי לא לצרוך אותו, כדי להחרים אותו, ואגב כך לנכס להם את פוזיציית הקורבן. ואגנר, שלא היה כלל אדם תמים ונאיבי וגם אנטישמי מוצהר – משלם את המחיר, אך למעשה את המחיר משלמים אוהבי מוזיקה, חובבי אופרות, ומצדדי החופש האמנותי בישראל!

 
 
 
 
 
 

רשימתי הרביעית והאחרונה בנושא "ואגנר ומה שסביב לו" בקרוב מאוד!

 

 

הרשימה הרביעית ואחרונה שתועלה ימים הקרובים לבלוג זה תהיה סיכום הסוגיה: מדוע הישראלים כה צריכים את ואגנר כדי להחרים אותו ואת יצירתו?
 
עוד ברשימה, על יצירתו של ואגנר, הנתפסת בישראל בחוסר-דעת טוטאלי, כיצירה אנטישמית, אך למשל את יצירתו הגדולה והנפלאה של י. ס. באך יוהנס פסיון (כמו המתיאוס פסיון), בה הטקסט האנטי-יהודי אינו נתון לספק, מבצעים לעיתים מזומנות בישראל. למשל ביום שבת הקרוב בפסטיבל אבו-גוש, וכן במוזיאון ת"א בחודש אוקטובר.

 

מדוע את הפסיונים של באך כה אוהבים בישראל ואת ואגנר כה אוהבים לשנוא?

ריכרד ואגנר – רשימה ראשונה מתוך שלוש על ואגנר ומה שמסביב לו: רשימת מבוא על דמותו, יצירתו והגותו

 

 
דמותו ויצירתו המונומנטאליות של ריכרד ואגנר (1883-1813) סובבת ומסובבת את גרמניה כבר יותר ממאה וחמישים שנים – זוהי סיבה מספקת בעיני לפתוח צוהר אל דמותו ופועלו אמנותי-תרבותי של גאון זה. בישראל, מכורח נסיבות ידועות, ממעטים להכיר אותו, בזה אעסוק ברשימתי השלישית על וגנר החרם עליו בישראל.

הוא היה אחד האנטישמים הבוטים ביותר, ומאמרו היהודית המוזיקה (1850) הוא מסמך מכונן בכתיבה האנטישמית של אירופה. אך חוץ משונא יהודים, היה ואגנר עוד מספר דברים נוספים.

 

 

ריכרד ואגנר – נא להכיר! 

 

 

 

 

  • רשימה זו היא מבוא קצר על דמותו, פועלו האמנותי והגותו של ריכרד ואגנר (בבחינת "ואגנר למתחילים").
  • רשימה שניה תידון ביחס לא יחס בין ואגנר והציונות (תועלה מחר לבלוג).
  • והרשימה השלישית תעסוק בוואגנר והישראלים – הרצפציה של ואגנר בישראל: החרם עליו ועל יצירתו.

 

 

 

שני עניינים אישיים הקשורים לוואגנר, שהווה את המניע לסדרת הרישמות על ואגנר ופועלו. אם רוצים זהו למעשה הטריגר לעיסוק שלי היום בוואגנר, גם אם ואגנר לא צריך שום טריגר נסיבתי אקראי מסוג זה. 

בביקורי האחרון בברלין ביקרתי ברסיטל ווקאלי של שירים מאת מוצרט וכן שבעת השירים מאת ריכרד ואגנר. היו אלו שירים נפלאים שבוצעו בכישרון רב. מחזור שירים זה נכתב על-ידי ואגנר, על בסיס יצירתו המונומנטאלית של גתה, פאוסט – אשר ואגנר כה העריץ אותה ואת מחברה. זה היה רסיטל קטן אך טעון במוזיקה גדולה. רסיטלים קטנים מסוג זה נפוצים מאוד בברלין, והוא מאפיין את חייה המוזיקליים הפעילים של העיר הגדולה ההיא.
 
ומברלין לעיר ביירויט. לפני כ-10 שנים ביקרתי את חברתי, קורנליה, אשר גרה בעיר ביירויט. ביירויט היא העיר בה הקים ואגנר את ביתו, את היכל המוזיקה אותו תכנן, והמזוהה עם חייו, יצירתו ומורשתו.

בביירויט מתקיים מדי קיץ פסטיבל ואגנר המונומנטאלי, שבו מועלות מחזור האופרות הכולל של המלחין. באותו קיץ גיליתי את התופעה הזו שנקראת פסטיבל ואגנר.

מדי שנה בשנה עולים לרגל לפסטיבל ואגנר בביירויט מיטב המנצחים, המעצבים, הבמאים והמוזיקאים, כדי להעלות את קורפוס יצירותיו האופראי הענק, במשך מספר ימים ברצופות. העיר הופכת בתקופת הקיץ למרכז עולמי ולמוקד של עליה לרגל לא רק להמוני גרמנים (שרים וקנצלרים), אלא לכל מי שרוצה לשטוף את עיניו ואת אוזניו עם יצירתו האופראית של ואגנר. אני זוכר את הנהירה הגדולה בשעות הערב המוקדמות, כאשר קהל צובר על ההיכל המוזיקה בפאתי העיר, ומנסה להשיג כרטיס לאחת מהאופרות של המלחין הנערץ. חלקם עמדו עם שלט על החזה, עליו כתוב "בבקשה כרטיס אחד, תודה". למי שלא יודע, כרטיסים לפסטיבל ואגנר בביירויט נמכרים בתווך של 7 עד 10 שנים למפרעה. יש בפסטיבל הזה הרבה מפולחן האישיות שמאפיין את הערצה למוזיקאי גאון זה. זהו אירוע תרבותי מתוקשר ביותר, בו נקשרים אינספור רכילויות ופרשיות ממשפחתו רבת-המעללים של ואגנר, המנהלת את הפסטיבל זה שנים רבות, ועד לאינטריגות של אמנים ומנצחים, שמוזמנים להשתתף בהעלאת מחזור האופרות של היוצר. התוצאה היא חרושת תרבות של אמנות גבוהה, ופטישיזציה חסרת גבולות שנעשית לואגנר וליצירתו הגדולה. אך אפשר גם לדמיין את ואגנר (הקבור בביירויט), שהיה רודף פרסום

ותהילה לא קטן, שוכב לו בקברו ומחייך לעצמו חיוך גדול של סיפוק והנאה – כן! ואגנר ידע גם ידע את טעמה של נקמה. 
 

 

היכל המוזיקה שתכנן ואגנר בביירויט.

ואגנר יצר את המוזיקה, עיצוב הבמה ואת התלבושות, חיבר את הליברטו.

האמן הרומנטי המובהק שתובע שליטה טוטאלית על אמנותו.

 

 

פסטיבל ואגנר בביירויט, המונים רוצים להיכנס להיכל המוזיקה. מעט מקום וביקוש גדול: חרושת האמנות לא עוצרת מול אמנות גבוהה, היא מנכסת לעצמה גם את ואגנר.

 

ואגנר – גיבור התרבות המובהק של הרומנטיקה הגרמנית
 

ואגנר נחשב לאחד האמנים המבריקים ולפורץ דרך במוזיקה הדרמטית של המאה ה-19. הוא גם היה אינטלקטואל שכתב ספרים רבים, אינספור מאמרים, ביקורת, וכתיבה פובליציסטית על אסתטיקה, תרבות, חברה ובעיקר כמובן על מוזיקה. קשה להמעיט בחשיבותו לעתידה של המוזיקה האמנותית ולז'אנר האופרה בפרט. מלחינים רבים כגון ורדי, שנברג, ריכרד שטראוס, ולמעשה כל המוזיקה האמנותית של מחצית המאה ה-19 ואחריה חווים חוב עצום ליצירתו הדרמטית-מוזיקלית וחידושיו האסתטיים של ואגנר: בשטח המוזיקה, בתחום התמליל, ההרמוניה והצורה האופראית (יצירת האמנות הכוללת, או דרמה מוזיקלית, הן קונצפטים אסתטיים שוואגנר פיתח).

 

 

 

לאורך רשימה מבואית זו, שיבצתי ציטוטים נבחרים מהגותו של ואגנר. אלו הם כמו "פירורי" לייטמוטיב (מוטיב-מנחה), אדקוואטיים לטכניקה הקומפוזיטורית הלייטמוטיבית של ואגנר עצמו, אותה שכלל בכושר המצאה ויצירתיות חדשנית. טכניקה קומפוזוטורית זו הוותה השראה ומודל למלחינים ריבים אחריו, שהמשיכו ליצור יצירות דרמטית באמצעות עקרון הלייטמוטיב.  
 
 

"אנו יכולים לראות בטבע, בכללו, התפתחות מדורגת לא-מודע אל המודע, והאדם מהווה את הדוגמה המובהקת ביותר לתהליך זה. ואכן, מעניין לעקוב אחריו בחייו של אמן, שבו וביצירותיו מתגלה עצם דמותו של העולם, וכך אנו נעשים מודעים לה. ואולם האנרגיה הרוחנית שבאמן היא בלתי מודעת ואינסטינקטיבית". (מוזיקת העתיד)

ראשית דרכו, בהיותו מהפכן דמוקרט דרזדן באביב העמים (1848), וסופו בעמדות אוטוריטטיביות, מונרכיסטיות ושמרניות, בעיר ביירויט, בה יכול היה להגשים את האידיאליים האסתטיים-אמנותיים שלו. הוא היה איש של הפכים, איש ריב ומדון ופולמוסן חסר תקנה. ואגנר הלחין קורפוס אופראי ענק, הוציא תחת ידו מספר ספרים וכתב אינספור מאמרים; הוא היה אינטלקטואל ענק ומלחין מהפכני; הוא עיצב את בימת האופרה של יצירותיו, יצר פרוזה ואת הליברטי, כתב הגות הפוליטית-תרבותית, והגשים באופן חייו יוצא הדופן, ובהיקף יצירתו את דמות האמן הרומנטי הטוטאלי ורב הפנים.

 

"(ואכן) גדולתו של משורר נמדדת בייחוד במה שהוא מתנזר מלהגיד, כך שנוכל לומר לעצמנו בשתיקה את מה שאין להביע בקול ואולם, המוזיקאי הוא זה המשמיע בקול בהיר את מה שלא נאמר, וצורת שתיקתו המצלצלת ברמה, היא המנגינה האינסופית". (מוזיקת העתיד)

ואגנר כונן תפיסה אסתטיקת לה קרא יצירת האמנות הכוללת. עבור האופרות שלו הוא הלחין את המוזיקה, חיבר את הליברטו, עיצב את התלבושות, תכנן את עיצוב הבמה, וידו היתה אפילו בתכנון אולם הקונצרטים בעירו ביירויט, אשר כאמור הפכה למקדש ומקום עלייה לרגל עבור חסדיו הרבים. את אולם האופרה שתכנן הוא הגה על פי אידיאליים אסתטיים ואקוסטיים מוקפדים ובלתי מתפשרים, ונחשב לאולם אידיאלי עם אפשריות אופטימאליות להעלאת האופרות של היוצר הפורה. 

 

"לא דברי-טוב ולא זהב אף לא הדר שמימי; לא בית ולא אחוזה אף לא פאר אדונים לא בריתם הבוגדנית של חוזים עגומים ואף לא חוקיו הנוקשים של המנהג הצבוע; באושר ובתשוקה ובכאב, האהבה לבדה תקרא לך דרור". (ברונהילדה, דמדומי האלים)

 

ואגנר היה ידוע בצורך האובססיבי שלו בשליטה. ידו היתה בכול. הוא תבע מסביבתו נאמנות וכניעות טוטאלית לו ולדעותיו, ופעל בשתלטנות ללא מייצרים עם סביבתו החברתית (נשותיו וידידיו), אך גם עם הסביבה המקצועית בה פעל (נסיכים, מנצחים, זמרים ומוזיקאים). נטייה זו להיות כה מרוכז בעצמו ובצרכיו, הפכה אותו בעיני מתנגדיו הרבים, מגלומן חסר-תקנה. הוא ידע היטב כי הוא מעורר מחלוקות והתנגדויות בכל תחום בו הוא נוגע – ביומנו כתב כי הוא זקוק לאנטגוניזם זה, כדי להתמיד בפרויקט האמנותי שאותו הנהיג; התוצאה היא שיצירתו האמנותית, השקפותיו האסתטיות-אמנויות ודעותיו הפוליטיים-תרבותיים עוררו תרעומת ואנטגוניזם אצל מבקרים, מלחינים, והוגי דעות של התקופה שרבים ראו בו שרלטן: ברוח זו כתב עליו מבקר המוזיקה חד הלשון אדוארד הנסליק.

 

"הנני האדם הגרמני ביותר, הנני הרוח הגרמנית. חקרו בקסם שאין ערוך לו ביצירותיי, השוו אותן עם כל השאר: לא תוכלו לומר אלא זאת – זה גרמני. אך גרמני זה מהו? חזקה עליו שהוא דבר מופלא, שכן בדרך אנושית יפה הוא יותר מכל דבר אחר! הה, אלי! האם יכה שורש גרמני זה? האם אמצא את עמי? איזה עם נהדר הוא, מן הסתם! שכן רק לעם כזה יכולתי להשתייך". (מתוך יומנו)

הוא ומחנהו קשורים למחלוקת הגדולה בספרת המוזיקה של המאה ה-19 בין חסידי ברהאמס ואדוארד הנסליק, שצידדו במוזיקה טהורה, בעלת התכוונות אוטונומית (מוזיקלית), לבין חסדיו של ואגנר (בתוכם ידידו הטוב ביותר פרנץ ליסט), אשר צידדו באסתטיקה מודרנית חדישה שבמרכזה מוזיקה תוכניתית בעלת התכוונות דרמטית, ויזואלית, עם דחף אמנותי חוץ מוזיקאלי במהותה. טענתו של ואגנר היא כי שהמוזיקה צריכה את הדרמה כדי לעורר את הרגש. הספרה המוזיקלית של המאה ה-19 נחלקה בין ראייתו כמהפכן, נביא וחלוץ של מוזיקת העתיד, לבין אלו שראו בו שרלטן ודמות מסוכנת לעתיד המוזיקה, התרבות והחברה האירופית. הוא חי בבדידות מזהרת של אמן המרוכז רק בעצמו, על פי מושגים אידיליים-רומנטיים של דמות הגאון, היוצר על-פי צו רוחו ודחף יצירתו הטוטאלי. לאורך כל חייו עורר ואגנר, עם קורטוב גלוי של הנאה – יש לומר, פרובוקציות והתנגדויות, תוך שהוא טוען כי הקדים את זמנו ואין מבינים את חידושיו האמנותיים. הוא הכיר היטב בגדולתו, ובהיותו אמן גדול, אשר אין לו צריך לדין וחשבון לסביבתו – אלא נאמן לעצמו וליצירתו בלבד. גם מי שמסויג מיצירתו, אינו יכול להכחיש כי ואגנר היה אמן ואינטלקטואל גדול. הוא היה הפרוטוטיפ המובהק ביותר במאה ה-19 הרומנטית של מוזיקאי אמן גאון ואינטלקטואל מבריק.
 

 

"תנו יד ללא הסתייגויות למאבק דמים זה, המחייה תוך איבוד עצמי ואז נהייה מאוחדים ובלתי ניתנים לפרוד, אך שימו לב, רק דבר אחד יכול לגאול אתכם – היהודים – מן הקללה הרובצת עליכם: גאולתו של היהודי הנודד [אהסוורוס]– הכיליון!" (היהדות במוזיקה)

 

לקראת סיום מבוא קצר זה, אני רוצה להביא שני ציטוטים המסכמים את חשיבותו של ואגנר לתרבות האנושית ולאמנות בפרט. הראשון נכתב על-ידי הביוגרף שלו, ארנסט נוימן, אשר בשפה סובייקטיבית ופיוטית (לפני כ-90 שנה) עמד על מעמדו פורץ הגבולות של גיבור סיפרו הביוגרפי. 
 

"את כוח הדמיון של ואגנר בשטח המוזיקה אפשר להשוות רק לכוח הדמיון הפורה של שיקספיר בתחום הדרמה. הוא פורץ מכל חלק וחלק של היצירה, מכל פינה וסדק שלה. היצירה משקפת את רוחו של אדם גדול, שאין גבול לאהדתו, שכוחו היוצר פושט צורה ולובש צורה. בחדירה חותכת לנושא, אין דומה לו בתחום המוזיקה. כל חזיון מוצא את ביטויו הבלתי נמנע באופן טבעי וללא מאמץ. ביצירותיו הגדולות, כל מוטיב בנוי באופן שונה ממוטיבים אחרים, כשם שכל פרצוף אנושי שונה מפרצופים אנושיים אחרים". 

עם כותבי ביוגרפיות ראוי לנהוג בזהירות יתרה, על שום הערצת-יתר שעלולה להשפיע על כתיבתם, אך עם זאת, מי יכול להיות אובייקטיבי לגמרי על אדם כה קונטרוורסאלי כמו ואגנר?

ומאחר שנוימן וספרו על ואגנר, אינם מצטיינים באובייקטיביות מחקרית גדולה, אני רוצה להביא מובאה שניה של החוקר היהודי-גרמני האנס קוהן, הנחשב לאוטוריטה בתחום המחקר על ואגנר.
אסיים עם דבריו של קוהן המאפשרים לנו חוות-דעת רפלקסיבית יותר, על תרומתו של ואגנר לתרבות האנושית, תוך שהוא גם בא חשבון עם אלו שראו עצמם לממשיכי מורשתו, בכוננם את הרייך השלישי שטוף האנטישמיות.
 

"בעיניו של העולם ואגנר הוא עד עצם היום הזה האמן הגדול, האמן הייחודי שחולל מהפכה במוזיקה", ואולם מוסיף החוקר ואומר, התיאוריות שסחפו וטלטלו אותו למן פעילותו המהפכנית לכאורה על הבריקדות של דרזדן ועד לתהומות הפתולוגיה האנטישמית-גזענית שלו – תיאוריות אלה "תרמו גם תרמו את חלקן לגרימת חורבנה של גרמניה" – ולא רק של גרמניה! מוסיף ואומר משה צוקרמן, במאמרו על ואגנר, בספרו מוזיקה ומה שמסביב לה (1994).

 

"כל שחיפשתי אז [הכוונה לתקופתו המהפכנית בדרזדן 1848] לא היה אלא אמנותי ואותה בלבד – אמנות זו, התייחסתי עליה ברצינות כה רבה, עד כי תרתי וחיפשתי אחר היסוד המצדיק אותה בתחום החיים, בתחום המדינה, ולבסוף בתחום הדת. […] כל מי שייחס לי את תפקיד המהפכן הפוליטי, המשתלב השתלבות של אמת בשורות [המהפכנים], לא ידע מהומה אודותיי וקבע את שיפוטו על-פי מראית העין של הנסיבות בלבד. היתה זו תקופה שבה שקעתי שוב כל-כולי ברעיונותיי האמנותיים, ובאופן זה – בהכירי בכל ליבי ברצינותם של החיים – נסוגותי אל המקום, שבו, ורק בו, יש קיום ל'שמחת-אמת' [הכוונה לאמנותו]". (על המדינה והדת)

 

 

 

חלק מהנושא של טריסטאן ואיזולדה מאת ואגנר.

נושא קטן אך מהפכה מוזיקאלית גדולה. הרמוניה אינסופית שלא נפתרת, אהבה אינסופית, שיאה של הרומנטיקה הגרמנית. אחד הנושאים המשפיעים ביותר בתולדות המוזיקה הרומנטית.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

רשימתי הבאה על ואגנר והציונות תועלה לאוויר הרשת מחר.